文学创造是理论研究的基本课题之一，它构成了文学理论研究格局中的“创作论”部分。创造构成了文学创造活动的起点，了解了文学创造对理解文本具有重要的意义；其次，创造过程体现了审美创造活动的一系列特点，研究这些特点有助于
进一步认识文学的性质和特征。
第一节 文学创造的条件
一 文学创造的客体
（一）对两种不同的文学客体观点的解释
1客体即“自然”说 。认为文学的客体是独立于主体之外的自然，包括自然界和社会生活。古希腊人就持“艺术模仿自然”说，以柏拉图、亚里士多德为代表。19世纪别林斯基等人的“艺术再现生活”也是对这一理论的坚持和发展。
2客体即“情感”说 。认为文学的客体是人的内心世界的表现、文学客体即人的心灵。在西方，主要代表人物有古希腊的柏拉图、英国的华兹华斯、雪莱，俄国的托尔斯泰、美国的苏珊·朗格等。在中国，古老的“诗言志”、“诗缘情”也属于此说。该说有其合理性，但以此否认客观世界作为文学的根本对象，也就否认了情感来源于社会生活这一根本，暴露出片面性。
（二）文学创造的客体是特殊的社会生活
1 社会生活是文学创造的客体，是文学创造的唯一源泉
（1）社会生活：人在经济基础和上层建筑各个领域中结成的现实关系和全部活动的总称，也就是人在一定现实关系中的物质生活和精神生活的总和。
（2）唯一源泉：“社会生活”为直接对象；现实型文学
“生活生活”为最终源泉；幻想型文学
2 作为文学创造客体的社会生活的特殊性
（1）它是整体性的社会生活。文学不像科学只研究生活的一个方面、一个层次，而是多方面生活的交融，是现象与本质、具体与一般相统一的社会生活。
（2）它是具有审美价值的社会生活。即能表现出真善美与假恶丑的社会生活。
（3）是作家体验过的社会生活。社会生活只有经过体验，才能成为知觉化、情绪化、心灵化的生活而进入作品。
二. 文学创造的主体
（一）.关于文学创造的主体的几种解释
1主体即“模仿者”。古希腊的柏拉图、亚里士多德及后来的许多人认为，作家艺术家就是自然的模仿者柏拉图认为模仿是出于人的无能，只能机械地模仿。而亚里士多德认为模仿出于天性，既可按必然律模仿已经发生的事，也可按可然律模仿可能发生的事。这种观点看到了文艺和社会生活的联系，但轻视了主体的创造性。
2主体即“创造者”。18世纪以后歌德、黑格尔等认为，作家、艺术家就是创造者。该说强调了主体的创造性，但忽略了客体对文学创造的制约。
3主体即“旁观者”。古希腊的毕达哥拉斯和后来的康德等人都认为，艺术主体应是一位与现实对象无利害关系的、保持一定心理距离的审美者，即旁观者。中国古代老庄的“虚静无为”说和苏轼的 “游心物外”说也包含着超然的意思。该说正确地看到了艺术创造的非功利性，但否认了艺术家是血肉之躯。
4主体即“移情者”。德国心理学家费舍尔、立普斯等人认为，艺术家是把自我情感与人格移入对象，使对象人情化，达到物我同一，对象从而成为自我的象征，自我从对象中看到自己，得到自我欣赏，产生美感。因而，艺术家就是移情者。这种观点正确地看到了艺术创造中客体人格化的一面，但否认了客体的意义。
（二）文学创造的主体是特殊的艺术生产者。
1文学创造的主体是艺术生产者。他具有主体性，是自由自觉的创造者，而不是追名逐利者。
2 文学创造的主体是美的体验者、评价者和创造者。他必须对审美客体做出的情感体验。
3 文学创造的主体是具体的社会人。
（1）他是具体的个人。表现出对生活的独特感受和创作个性。
（2）他是社会的人。他对生活的感受及创作风格、技巧，都受到时代精神、社会意识、民族特性等社会因素的影响，从而在创作中折射出社会意识之光。
三 文学创造的主客体关系
（一）．文学创造中主客体关系的特点
1．社会生活中主客体的基本关系：
（1）物质实践关系。主体与物质之间的改造转化过程。
（2）认识关系。主体对客体的信息接收和在思维中加工处理信息并获取真理知识的过程。
（3）价值关系。主体对客体在多大程度上满足自己所做出的体验性评价的过程。
2文学创造中主客体是审美价值的评价关系：审美活动属于价值评价活动。文学创造作为一种审美活动，其主客体关系就是一种审美价值评价关系。文学创造的主体——作家首先是审美者，是审美价值的评价者和创造者，而客体首先是作为主体的审美评价对象、作为审美的价值客体而存在。
3．文学创造中主客体关系的特点：
（1）以情感体验为心理特征。在创作活动中，主体对于客体的审视总是以情观物，在情感体验中把握对象。即所谓“登山则情满于山，观海则意溢于海”。
（2)以感性直观为思维特征。创作主体对客体审美价值的把握以感性直观为思维特征，客体始终以具体生动的形象活动于主体的脑海，从而使作品呈现出具体生动的形象体系。
（3)情感体验和感性直观是连接主客体关系的纽带
（二）．文学创造中主客体的双向运动
1文学创造的过程是主客体双向运动的过程。
（1）主体能动地审美地反映客体，即主动地选择和加工客体的有关信息，并把自我意识和情感对象化，即将客体“主体化”，从而创造出源于客体而又超越客体的审美形象体系。
（2）创作主体始终受创作客体的制约。作家总是生活在一定的社会环境和文化传统中，因而，不仅他选择什么作为创作客体，要受到当时政治、经济、文化和社会心理的制约而且创作过程中的一切活动，包括虚构、加工、情感化等，都要受到具体客体的制约，这即主体的“客体化”。
（3）文学创造是一种主客体的双向运动，一方面是客体的“主体化”，另一方面是主体的“客体化”，这两方面的统一就实现了主客体的统一，从而创作出对主体双重超越的文学作品。
第二节 文学创造过程
江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实，胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨、展纸、落笔，倏作变相，手中之竹，又不是胸中之竹。（《郑板桥集·题画》）
创造过程：馆中之竹→眼中之竹→胸中之竹→手中之竹
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艺术素材→艺术发现→艺术构思→艺术传达
一 文学创造的发生阶段
文学创造的发生阶段可以分为富有主体性的材料储备、艺术发现和创作动机三个环节。
（一）.材料（信息）储备的主体性特征
1.文学材料的积累：就是作家把社会生活中各种刺激和信息，收集并转化为长期记忆，或记录下来，作为未来从事文学创作的材料。
2．获取材料的途径
（1）有意获取与无意获取
（2）从生活实践中直接获取与从书本中间接获取。
（二）.艺术发现
1.艺术发现：是作家在内心积累了相当多的感性材料的基础上，有意无意依据自己认识生活和评价生活的思想原则与审美趋向，对外在事物进行观察和审视时所得到的一种独特领悟。
2.艺术发现的心理特征：
（1）它是作家心灵的蓦然的领悟。
（2）它是作家独特眼光的凝聚。
（3）它是外在事物机缘的某一突出点与作家内心体验的契合。
（4）它是把新成分注入对象中，从而在知觉中出现一个新的创造物。如周敦颐眼中的莲花蕴涵了君子的高尚情操。
3.艺术发现的意义：艺术发现为文学创造提供了独特的契机。
（三）.创作动机
1.创作动机：就是驱使作家投入创作活动的内在动力。
2.创作动机的分类：创作动机可分为远景动机、近景动机、主导动机、非主导动机、高尚动机、卑下动机、有意识动机、无意识动机等多种类型。不同动机又常组合成多种不同的形式。
二 文学创造的构思阶段
（一）.艺术构思及其心理机制
１.艺术构思：就是作家在材料积累和艺术发现的基础上，在某种创作动机的驱动下，通过回忆、想象、情感等心理活动，以各种构思方式，孕育出完整的呼之欲出的形象系列和中心意念的艺术思维过程。”
2.艺术构思的心理机制：
（1）回忆与沉思
1）回忆：有意识地从记忆中提取信息。常见的回忆方式有三，直接回收法，挨次扫描法，按层次推论法。回忆可以补充和挽回大脑中一时缺乏的信息。
2)沉思：深沉思索。功能一是可以发现对象深层的闪光点，二是可以对对象进行二度体验，产生新的情感和认识
（2）想象与联想
1）想象：把过去经验的记忆和先前形成的心中之像在某种新刺激下重新合成一个新结构的过程。前者又包括再现想象、比拟想象、虚构想象。想象可以补充作家经验材料的不足。
2）联想：即由此物想到彼物。它包括接近联想、类比联想、对比联想等类型。联想可以使作家的思维更活跃，材料更丰富，发现更深广。
（3）灵感与直觉
1）灵感：是创造性思维中认识突然飞跃的心理现象，是突然的领悟。具有非预期性、转瞬即逝性、创造性三大特点。它实质是作家长期积累、艰苦思索之后无意间获得的结果，常常发生在创造思维久久酝酿并接近成熟的阶段。
2）直觉：又译直观，就是省略了推理过程而对事物的本质做出直接判断的心理能力。它以经验、知识和严谨的推理训练为基础。直觉有两大作用，一是对某一事物的瞬间把握；二是能发觉事物背后隐藏的深层内蕴。
（4）理智与情感
1）理智：有意识的理性思维。在文学创造中，理智是缺一不可的，作家只有在清醒的理智下才能创作出更优秀的作品。
2）情感：对事物的体验和态度反映。情感在文学创造中能使作家充满感情和想象力。在构思中，情感是动力，理智是规范，共同塑造艺术形象。
（5）意识与无意识
1）意识：即在文学创作中，作家有意调动、分析、综合材料的心理能力。
2）无意识：是作家意识不到、却在暗中对创作发挥作用的心理能力。在艺术思维中，从材料的分析、选择整合到主题的确定、形象的构思、情节的安排、意境的渲染等各个方面，都以意识发挥作用为主。但无意识作为辅助，也对上述各个环节暗中起着作用。二者一主一从，相互补充发挥作用
（二）.构思方式
1.综合：就是围绕主题，把材料加工、改造成一个完整有机的形象世界的构思过程。如刘勰的“以少总多，触类而长”。
1）综合的特征：
A定向性，如鲁迅塑造阿Q的目的是揭露国民的劣根性。
B选择性，如马致远《天净沙·秋思》。
C刷新性，如托尔斯泰《战争与和平》中的女主人公娜塔莎。
2.突出与简化
（1）突出：抓住一个形象或意念，调动各种材料和手段，使之鲜明和与众不同。它常有两种途径。一是浓涂重抹；二是淡化背景。
（2）简化：故意少说几句，略去细节，抓住主干，传神地勾画出对象的大致轮廓和内在精神。目的是突出。
3．变形与陌生化
（1）变形：故意违背生活常规创造独特意象的方式。
1）变形方法有：
A扩大与缩小法，如《白雪公主》中的七个小矮人。
B粘合法，如《西游记》中的各种妖魔鬼怪。
C漫画法，如《狂人日记》中的“狂人”形象。
D夸张法，如《堂吉诃德》中的“骑士战风车”。
E幻事法，如《西游记》中的女儿国。
（2）陌生化：指不用常见的称谓、而用陌生的语词描写事物，而是以作者和人物都未见过的事物来写，使其变得陌生起来，增加新奇感。如别林斯基常说的“熟悉的陌生人”。这一概念最早是有俄国形式主义提出来的。
三 文学创造的物化阶段
物化阶段就是把构思转化成作品的阶段。一般称作艺术传达阶段。
（一）形之于心到形之于手
1.形之于心到形之于手：即把构思中的艺术形象用文字符号表达出来。（这是一个更艰苦的阶段。其工作重点在“转化”和“操作”。“转化”就是把头脑中的形象转化为用文字描写叙述的形象；“操作”就是调遣语词，使之稳妥达意。包括音韵和谐、色彩鲜明、感情丰富、描写生动、叙述流畅等等。）
2.物化阶段常见的问题
（1）有时创作意图不适应人物性格的发展逻辑。这时，成熟的作家常采用顺从人物性格的自由发展，而改变原来的创作意图。它能保持性格内在的生命力，产生对人物强烈的真实感。
（2）作家创作动机的中途转换 。即文字传达时，由于某种外在刺激或从材料中发现了新东西，作家产生了新的创作意图，这是聪明的作家往往会改变或取代原先的意图。这种意图暗换所造成的冲突，常常使作品内容增加曲折而有了深度，从而使其中的主要人物的性格及其心理内涵更为丰富。如鲁迅在《不周山》中在女娲两腿间添加了一个油滑的小丈夫，这种意图的转换从而使这部作品获得了极高的生命力。
（二）.语词提炼与技巧运用
1.语词提炼：寻找最准确的语言符号，把艺术构思中已初步成熟的形象、意念准确、生动、鲜明地表现出来。如王安石的“春风又绿江南岸”。
2.技巧运用：运用一系列的写作手法，如肖像、行动、心理的描写，顺叙、倒叙、插叙的安排，烘托、对比、详略的运用等等。如钱钟书所说的“得心应手”均属技巧的运用。
3.技巧运用的原则：
1）技巧要为更好地表现形象服务，如此才能形神兼备。
2）技巧要为表达的中心意念服务，即为主题服务。
（三）.即兴与推敲(物化阶段的两种操作方式，也是作品定型的两种主要手段)
1.即兴：就是乘兴创作，即作家兴会来临，迅速地创作出作品。其特点是兴趣来临，趁热打铁，作品一挥而就。
1)即兴的条件：
A即兴需要足够的材料和情感积累。
B即兴要有气氛和契机。
C即兴实际是作家综合心力的集中爆发，是长久积累的产物。如歌德《少年为特之烦恼》 “我用了四周时间写成了《维特》，此前并没有为总体或局部大任何草稿。”
D 即兴还与作家个人的能力有关，水平不同的作家也会创作出不同的作品。
2.推敲：指作家反复琢磨作品的各个方面，以求准确地表情达意。推敲不仅表现为词句的精选，也表现为细节的提炼，人物的安排，章节的转换，意境的合成等。如“僧敲月下门”中的“敲”字。
3．即兴与推敲的结合：
谭献：“迟速由于禀才。若垂之于后，则迟速一也，而迟常胜速。枚皋百赋无传，相如赋在人口，可验。”
刘歆《西京杂记》卷三“文章迟速”：“枚皋文章敏疾，长卿制作淹迟，皆一时之誉。而长卿首尾温丽，枚皋时有累句，故知疾行无善迹矣。”