第八章
敦煌艺术巡览
莫高窟又名千佛洞。其实以“千佛洞”来指专称莫高窟，有些不甚切当，因为“千佛洞”是个通名，一切刻有佛像的崖洞都可以使用该名，如山西大同的云岗、河南洛阳龙门、新疆的吐鲁番和鄯善、甘肃天水的麦积山等都有“千佛洞”之名。敦煌莫高窟之所以能独享该名，是因为斯坦因《西域考古图记》中以“千佛洞”来称呼敦煌莫高窟之故。
莫高窟的洞窟分布在大泉河（古称宕泉）西面、鸣沙山最东麓的断崖面上，崖面南北长1500米，高10—40米不等。分为南北两区，南区1000米，北区500米。南区有492个洞窟，二至四层不等。由于山体是卵石和沙土混合物，各处硬度不一，无法雕刻，因而洞内佛教造像为敷彩泥塑，窟顶及四壁均以泥皮装裹，上施彩绘为壁画。加上洞窟本身，形成建筑、雕塑、壁画为一体的石窟艺术。有壁画和塑像者，基本上都在南区。北区正式编号243窟，仅有个别洞窟存有壁画。
整个莫高窟，保存有公元四至十四世纪1000年间的25000平方米的壁画，2400多身彩塑和5座木构窟檐，是世界上现存规模最大、内容最丰富、延续时间最长的佛教艺术和历史文化宝库。从载体来看，莫高窟艺术大致可以分为两大类：建筑艺术和书画艺术。其中建筑艺术有：石窟建筑艺术、石窟壁画艺术和石窟雕塑艺术。书画艺术主要指藏经洞遗书中的绢纸类艺术品。第一类艺术品除华尔纳抢劫品外，绝大多数至今依然保留在敦煌。第二类则大量分散世界各地。在广袤的河西大地，除莫高窟外，在祁连山北麓还有丰富的石窟艺术，具有和莫高窟同样重要的艺术价值。下面分石窟形制、壁画艺术、雕塑艺术和藏经洞艺术品（前四项以莫高窟为主）、祁连山脉北麓石窟群等五个方面予以介绍。
第一节
敦煌石窟形制
石窟形制指石窟的建筑规制与风格。关于敦煌石窟的形制及其造型，在相关传世文献及考古文献没有留下可资利用的直接说明，仅仅有如“大像窟”、“涅槃窟”之类以外形特征而命名的记载。今人研究莫高窟的洞窟形制同样采用了这一做法。其分类大致如下：
一、中心塔柱窟
中心塔柱窟又称中心方柱窟、中心柱窟、塔庙窟。因窟之后半部有立地撑顶的柱子（其中有些柱为塔形）而得名。主要出现于北魏、西魏、北周时期。中心柱窟源于印度的支提窟，该窟型盛行于公元一至七世纪的印度，经过新疆传入敦煌及北方中原地区，新疆地区的克孜尔石窟具有明显的过渡性。敦煌中心塔柱窟的出现除受印度、新疆造窟形式影响外，还与当时佛教徒修行时绕窟巡礼、坐禅观像的习俗有密切关系。莫高窟现存中心塔柱窟有二十八个，其中北魏十一个（第254、263、257、251、260、265、435、437、248、431、246窟）、西魏两个（第288、432窟）、北周三个（第428、442、290窟）、隋代四个（第302、303、427、292窟）、唐至元代八个（第448、332、39、44、9、14、22、95窟）。其典型者如北魏第254、第248窟，北周第428窟等。
倒塔窟是中心柱窟之异型形式。中央开凿一连顶的须弥山中心柱，柱座上小下大，山作上大下小之倒圆锥形，所以又称须弥山形中心柱窟。平面为方形，中心柱下部为方坛，中心柱上部呈倒塔形直通窟顶，塔刹四龙环绕，以象征须弥山，窟顶前部为人字披，后部为平棋。莫高窟隋代第302、303窟属于此类。
塔庙窟的宗教意义是为了“入塔观像”，随着宗教的逐渐世俗化，宗教礼仪逐渐简化，塔庙窟失去了原有的功能，乃至逐渐衰落直至消失。应该说，中心塔柱窟的出现具有宗教学与地域性上的双重原因：一是原始印度宗教礼仪中绕塔礼拜的习俗，二是汉地寺院以塔为标志的习俗。应该说，中心塔柱石窟是一个在洞内的寺院，是石窟艺术逐渐汉化的产物。
二、覆斗顶形窟
覆斗顶形窟又称倒斗形窟。窟顶中心有方形深凹藻井，四面呈斜坡状，形状如倒斗，故名。覆斗顶也很象中国传统房屋布局中的布“帐”。这种形制在印度以及新疆地区很少见到，一般认为是受汉地墓葬形式影响而致。窟形平面成方形，窟内多正面（西壁）开龛（也有少数为南、西、北三壁各开一龛、或无龛），空间开敞，光线充足，适应于聚集佛徒讲经和礼拜活动。此类窟形在整个莫高窟的洞窟中属于中小型，但保存数量最多，是敦煌石窟的主要形式。各时代均有，最早出现于北凉时期，西魏时已经非常成熟，隋唐两代较集中。是从十六国晚期至元代唯一不断出现的窟形。典型洞窟有西魏第249窟，北周第296窟，隋代第420窟，初唐第220、323窟，盛唐第328、45窟及中晚唐第159、156窟等。
三、殿堂窟
殿堂窟又称中心佛坛窟、佛殿窟。为五代、宋时期的代表窟。平面方形，覆斗顶。窟顶四角常常有稍凹进之弧面，画四大天王。基本形式与覆斗顶形窟大致相同，区别在于将西壁的佛龛变为中心佛坛，坛上塑像，坛前有阶陛，坛后沿有宽四米以上，厚约一米的直接窟顶的背屏（个别无背屏）。由于佛坛位于窟中央位置，坛四周与四壁之间保持距离，信徒可围绕佛坛右旋环通，礼佛观像。而通顶的背屏同样有支撑作用。从外观上看，中心佛坛窟与中心塔柱窟有点接近。由于佛坛上要塑造众多人物像，需要宽大空间，因而殿堂窟一般属于大型窟。在唐后期及五代时期，殿堂窟大量出现。典型洞窟有晚唐第85、196窟，五代第98、146窟。这类洞窟都为归义军节度使、当地大家族及都僧统等头面人物所建，与当时敦煌地区由边地下州一跃而成为相对独立的地方中央政权所在地有关。另外，榆林窟第25窟也是殿堂窟。
四、大像窟
大像窟即洞窟内开凿、雕塑有巨大的弥勒佛像。莫高窟仅有初唐第96窟（即北大像窟，像高33米）和盛唐第130窟（南大像窟，像高26米）两窟。另外，榆林窟第6窟也塑大像（像高20米以上）。南北大像开凿于盛唐之前，由寺院主持，广大民众参加。《莫高窟记》讲：“延载二年禅师灵隐共居士阴祖等造北大像，高一百四十尺。又开元中，僧处谚与乡人马思忠等造南大像，高一百二十尺”。南北大像的开凿是佛教盛行、国力强盛的反映。“大像”也是仅仅见到的原有石窟名称之一。
弥勒大像依山崖而坐，内为石胎，外面敷泥赋彩。随着高度的上升，大像窟的空间越来越小。整个石窟向上弧转收小，下部呈平面方形，顶为覆斗形或圆穹形，窟顶与壁画交接处转折自然，无明显界限（第96窟顶部开敞露天，上有木构建筑为顶）。窟内佛像前空间并不宽阔，人们仰视窟顶，倍觉佛窟高大深邃。大像窟下层有门，中上部各开一明窗，以作通道、观佛和采光用。窟外和前室连为一体，一并组成大型的窟前殿堂建筑。南北大像窟的分层数及各层进深数和面间数不等。第96窟底层面间阔五间，进深三间，窟檐初建时为四层，晚唐张怀深增至五层，曹元忠时修缮，仍为四层。今天的九层楼是民国时修茸的结果。第130窟原为三层，底层面阔五间，进深三间，二层面阔三间，三层面阔一间。大像窟的建筑形式是中国传统木结构的殿堂建筑与印度石窟建筑结合的产物。由于佛像通体的高大和窟檐外观的气派，大像窟往往成为所在寺院的中心和象征。
五、涅槃窟
涅槃窟是以涅槃像为主题的洞窟，劵顶，横矩形窟。西壁有横贯全窟的佛床，上塑佛涅槃像（如中唐第158窟、晚唐第148窟），佛像侧卧，前无遮挡，所以平面作横长方形。这类窟按形制，本应称横长形券顶窟，因初始即以“涅槃窟”、“七佛龛”称之，今仍循旧称。莫高窟的涅槃窟只有第148、第158两窟。规模相近，进深约7米，横长约17米，靠后壁有1米多高的通长大台，大台上有高10余厘米的通长小台，形状如榻，塌上有卧佛。佛像为石胎泥塑。第148窟像身长14.40米，窟顶作平缓的券形，左右有梯形龛。第158窟像身长15.80米，窟顶作盝顶形。其盝顶四披断面为凹曲线。据研究，第148窟是开凿于盛唐大历十一年（776年），是敦煌大姓李氏功德窟，保存有敦煌石窟惟一一处在崖面上开凿仿木结构窟檐的石柱。
六、僧房窟
僧房窟是供僧人生活起居、修禅打坐的洞窟，有的可能是生活于莫高窟“长住百姓”的生活窟，现多废弃。莫高窟现存僧房窟大多数分布于北区，共有六十五个。南区仅仅两窟（第488、第489），洞窟时代为北朝至元代。僧房窟一般由前室、甬道、主室构成。大小不一，多数为单室，平面呈长方形或者方形。内有砾石炕和土坯炕，炕的形状为方形或者长方形，少数呈不规则形。灶一般在门内两侧，窟顶、四壁制作较精细，顶部可以分为人字披、覆斗顶和平顶等，以人字披为多。
七、影窟
影窟亦称影堂，是为纪念高僧而绘塑有高僧真容的纪念性洞窟，有的影室原为该僧生前修禅行的禅窟。莫高窟现存有第17、第137、第139、第174、第357、第364、第443等窟，时代自中唐至五代宋。影窟均属于主窟，一般位于主窟前室或者甬道两侧，面积大不过七、八平方米，小者仅仅一平方米，平面近似方形，覆斗顶，或者平顶，或者穹隆顶。正壁绘塑有高僧像，其余壁面绘画。如晚唐第17窟即藏经洞，就是洪辩影窟，内塑洪辩像，壁绘近侍女、比丘尼、菩提树、香袋净瓶等。
八、禅窟
禅窟是供僧人禅修、诵经的洞窟，有多室和单室之别。一般是在主窟左右两壁各开凿仅供坐禅用的小型禅窟三个或四个。如北凉第267——271组窟、西魏第285窟。此类洞窟由印度毗诃罗窟发展变化而成，在新疆地区、中原北方地区、西藏地区的石窟中均有禅窟。敦煌莫高窟的禅窟绝大多数分布于北区，南区仅有第285、第268、第487等三窟。时代自北凉至元代。
禅窟可分三类：第一类是主窟开龛的佛殿窟附设成组的禅窟，此类洞窟往往由前室、主室及左右数个禅室组成，主室面积较大，平面为方形或长方形，窟顶有平顶、人字披与平顶结合、覆斗顶等。禅室较小，平顶。南区第285、第268窟主室内均绘画塑像，说明这两窟兼有修禅和观像两种功能。第487窟内设方形低坛，有壁画残迹。第二类是专为禅行的单室禅窟，均位于北区，数量有六十六个，平面多呈方形，有的呈椭圆形，有禅床，无灶，面积一般较小，约一至二平方米，制作粗糙。第三类是多室禅窟，均位于北区，数量有十个，多有前室、中室、后室。中室两侧有一至五个不等的耳室，后室和耳室有禅床，无壁画，无灶，面积较大。西千佛洞有禅窟若干，尚未清理。榆林窟也有禅窟痕迹。
九、瘗窟
瘗窟为安葬僧人尸骨的洞窟，有的也可能用来安葬过世的俗家弟子。莫高窟现存瘗窟均位于北区，共有23个，时代自隋代至元代（不排除有更早的）。被发现时，一般用石块和土坯封堵窟门。洞窟较小，平面成方形或长方形，制作较粗糙，窟顶或前部人字披顶，后接平顶，或人字披顶，或平顶。有的窟内有长方形或曲尺形棺床，有的窟中有棺痕，大多无藏具。葬式有仰身直肢式、蹲坐式，有多人合葬、二次葬、坐化葬，也有棺葬、火葬等。个别窟中有随葬品，如银币、铜币、文书、丝绸、木佣、陶器等，有的窟中无任何随葬品。
莫高窟还有不少其他用途的石窟。如仓库窟，用来储藏物品，如北区第187和第192窟，建有土坯堆砌的储物槽。另外，洞窟形制的主要组成部分还有窟前建筑，包括殿前建筑和窟檐建筑。殿前建筑主要指底层窟前的地面建筑，窟檐指各层洞窟外的木结构建筑。综观敦煌石窟，可以发现，莫高窟的洞窟种类很多，但以禅修、礼佛为中心。洞窟种类功能齐全，在住、用、葬、藏等方面均有体现。可以说，莫高窟是一个以洞窟为活动中心、以宗教为生活核心的人类居住聚落。
敦煌石窟形制有一个明显的中国化过程。同时，各类建筑类型也有一个由盛而衰的过程。如塔庙窟的兴衰发展可分为四个阶段：北魏至西魏是塔庙窟的鼎盛阶段。洞窟平面为纵长方形。前部人字披顶浮塑仿木结构的檩、椽等，后部平顶。后部中央立方形塔柱，除第248窟塔柱四面各开一龛外，其余窟塔柱正面开一大龛，其他三面开上下两龛，龛内造像。多数龛四壁未开龛，个别窟两侧壁或后壁开龛造像。龛形多样，有阙形龛、双树龛和尖楣圆拱龛三种。北周至隋朝，塔庙窟开始衰落，形制基本延续前期。洞窟平面长方形或纵长方形，人字披不再浮塑而是绘出仿木结构。大多中心塔柱四面各开一龛，有的窟塔柱三面开龛造像，塔柱正面和两侧壁前部各塑一铺像，有的窟塔柱上部又雕出倒塔形的须弥山；龛形均为尖楣圆拱。初、盛唐时期，塔庙窟更加衰落，数量更少。人字披已不绘仿木结构，有的中心塔柱仅仅正面开一大龛，余三面均不开龛。有的龛两侧壁开龛，有的窟后壁开涅槃像大龛。有的塔四面不开龛，仅仅后壁开龛。龛形均为敞口。晚唐时期，塔庙窟已经接近尾声阶段，数量很少，形制也有许多变化。主室前部成为覆斗顶，中心塔柱正面开一方口盝顶帐形大龛，其余三面不开龛，中心塔柱左右后三面通道顶降低，类似新疆拜城克孜尔石窟的中心柱可窟。五代、元代重修前代的塔庙窟，元代重修的第95窟与新疆的塔庙窟更加相似。塔庙窟在第一阶段时与殿堂窟差距较大，后来逐渐殿堂化，中心塔柱的含义也逐渐减弱乃至消失。各种塑像和洞窟形制的重复（南北大像和两大卧佛）是时代更替和各种势力交替的表现。
第二节
敦煌壁画艺术
壁画是指在石窟甬道、四壁及窟顶上所绘的画。敦煌石窟崖体由卵石和积沙沉淀粘结而成，卵石坚硬，金石难琢。沙层疏松，易散碎，不适合雕刻。所以，古人在凿窟之后，在窟顶和墙面涂抹泥灰，刮填平整，然后再绘画于上。敦煌壁画现存约五万平方米，最大画幅40余平方米。时代从十六国到元代，千年不衰。其中以佛教类占绝大多数，按照内容，主要有尊像画、佛传故事画、本生故事画、因缘故事画、汉族神话故事画、佛教史迹画、经变画、供养画、装饰图案画等。此外，还有不少世俗生活画，如山水、动物、出行图等。由于壁画延续千年，其艺术和内容为研究中国绘画史和古代社会史，尤其是西北地区历史的重要资料。
一、佛教画
1、经变画
经变画也称为“变”或者“变相”。广义而言，凡依据佛经绘制的图画，均可以称为“变”。今之经变画有别于佛传故事画、本生故事画、因缘故事画，也有别于单身尊像画，而是专指将释迦牟尼所讲的某一部乃至几部佛经的主要内容组成首尾完整、主次分明、情节明晰的大画。经变画自六朝以来就已出现，是敦煌壁画中最主要部分，多达30余种、千余壁，其中以唐朝、五代、宋为盛大。主要有：降魔经变、涅槃经变、弥勒经变、金光明经变、维摩诘经变、宝雨经变、阿弥陀净土经变、观无量寿经变、无量寿经变、药师经变、法华经变、观音经变、报恩经变、华严经变、报父母恩重经变、天请问经变、金刚经经变、思益梵天请问经变、贤愚经变、炽盛光佛陀罗尼经变、地藏菩萨与十王厅以及水月观音经变、福田经变、如意轮观音经变、千手千钵文殊经变、千手千眼观音经变、十方净土变、八大灵塔名号经变、大悲心陀罗尼经变等。其中东方药师经变、弥勒经变、观无量寿经变为最多。
2、本生故事画
本生故事画绘述释迦牟尼佛过去若干世为菩萨时忍辱牺牲、教化众生、普行六度的种种事迹与善行。其主要依据的经典有：《六度集经》、《大智度论》、《贤愚经》、《菩萨本缘经》、《菩萨本行经》、《菩萨本生鬘经》、《大涅槃经》、《九色鹿经》、《太子须达拏经》、《睒子经》、《大方便佛报恩经》等。在洞窟壁画中常见的有：毗楞竭梨王身钉千钉、虔阇尼婆梨王身燃千灯、尸毗王割肉贸鸽、月光王施头、快目王施眼、九色鹿拯救溺人、摩诃土垂太子舍身饲虎、雪山大王施身闻半偈、须达拏太子以子妻施婆罗门、独角仙人为淫女所骑、须阇提太子割肉事亲复国、善事太子入海求珠、睒子孝养盲亲等。本生故事画主要流行于十六国北朝早期敦煌石窟艺术当中，其形式有连环画，也有单个画面，或一个画面表现多个情节的。中唐及其以后则出现于屏风画或者经变画中。现存本生故事画的洞窟主要有：北凉第275窟、北魏第254、第257窟，西魏第285窟、北周第461、第428、第296、第299、第301窟，中唐第231、第237、第238窟，晚唐第85、第94、第9窟，五代第72、第98、第108、第146窟，宋第55窟等，代表作有：第275窟“月光王本生”、莫高窟第428“萨土垂太子舍身饲虎”、第254窟“尸毗王割肉贸鸽”、第257窟“九色鹿本生”、第296窟“睒子本生”等。故事画结构多样，主要有五种：一、主体式单幅画，表现故事的一个典型情节。二、主体式单幅画并列组成画。三、异时同图单幅画，即在一个画面上表现故事不同时间、不同地点的若干情节。四、连环画，表现有时间、地点、完整的情节的故事画。画面排列方法：有顺序式（按照故事情节的演变排列）、高潮式（以高潮开头）和两头开始中间结束等。五、屏风画。
3、因缘故事画
因缘故事画讲述释迦牟尼成佛后度化众生的故事。主要依据是《增一阿含经》、《贤愚经》、《大般涅槃经》、《大方便佛报恩经》、《撰集百缘经》、《法句譬喻经》、《经律异相》等。在敦煌壁画中常见的故事有：须摩提女请佛、弊狗因缘、沙弥守戒自杀、度化跋提长者及姊、度恶牛缘、五百强盗成佛、微妙比丘尼现身说法、梵志夫妇摘花坠死等。多以单幅主题画、连环画形式等出现在早期洞窟壁画当中。如莫高窟第257窟“沙弥守戒自杀缘品”，第285窟“五百强盗成佛因缘”、第254窟“难陀出家缘”、第296窟“微妙比丘尼缘”等；晚期洞窟中则是出现于屏风画或经变画中。
4、佛传故事画
佛传故事画是描述释迦牟尼佛从入胎、出生、成长、出家、苦修、悟道、降魔、成佛以及涅槃等被神化了的传记性故事的连环画，主要依据的经典有：《修行本起经》、《佛说太子瑞应本起经》、《普曜经》、《过去现在因果经》、《佛本行经》、《佛所行赞》、《释迦普》、《佛本行集经》等。一般是以一个画面一个故事的形式表现，部分以长卷式连环画来表现，到了晚期则主要是屏风画形式。代表作如：莫高窟第275窟南壁“出游四门”，第329窟龛内“乘象入胎”和“夜半逾城”，其中第290窟长卷式和第61、第454二窟四壁屏风佛传故事画最为完整。五代第61窟内容据隋阇那崛多译《佛本行经集》所绘，此经共六十品，入壁有三十二品，共计有三十三幅屏风画连接而成，屏风高1.6米，宽0.87米，总长28.7米，总面积45.8平方米，共有一百二十八个情节，每个情节附有墨书榜题。画面细致地表现出了释迦牟尼前世为云童子的天上生活，今世降世作悉达多太子的人间宫廷生活，出家后修行、成佛、说法、涅槃的事迹。详细内容依此为：儒童布发、乘象入胎、相师占梦、摩耶说梦、树下诞生、步步生莲、惟我独尊、九龙灌顶、太子回城、三十二祥瑞、阿私陀仙占相、姨母养育、易三时殿、八岁就学、太子学艺、角技议婚、掷象入坑、相扑角力、箭穿七鼓、掷缨定亲、出游四门、树下观耕、车匿还宫、树下思惟、降伏魔众等。
5、佛教史迹故事画
佛教史迹故事画是表现佛教传播和佛教历史的壁画。主要有佛教在传播过程中的历史人物、事件、佛教圣迹、遗迹，灵异感应事迹和瑞像的图画。这些题材多源于对一些高僧的事迹、对圣迹的描述以及《法显传》、《大唐西域记》、《西域传》等书中的相关记载，相当部分属于传说和著者所见的遗物等结合或附会的产物，如天竺、西域以及中国本土的佛教演义的故事等。佛教史迹故事画是了解和研究佛教东传的重要史料。佛教史迹画在初唐时出现，中唐及吐蕃统治时期大量发展，晚唐和五代宋初归义军时期则是不断发展和完善的阶段。佛教史迹画成分较为复杂，若按其性质和内容可大致分为以下几类：
佛教历史画，即表现佛教传播历史和过程的画面。如莫高窟初唐第323窟“张骞出使西域图”、“隋文帝请昙延法师祈雨故事画”、“阿育王拜乾尼子塔画”等。也有反映一些高僧大德无边法力和奇异灵验的故事及虔诚事佛等行为的画像。如莫高窟第323窟“佛图澄神异故事”、第72窟“刘萨诃因缘变相”、第454等窟“安世高故事画”等。另外，佛教“圣地”图也属于此类，如莫高窟第159等窟“五台山图”和“峨眉山图”，分别是文殊菩萨和普贤菩萨的道场。第61窟西壁巨幅“五台山图”更是蔚为壮观。
感应故事画，也叫感通故事画。即通过对个别神异、灵变现象的出现以及由此而产生的感应的描述，进行佛教的宣扬，以博取信众对佛教的信任。如莫高窟第323窟“释迦浣衣池”、“释迦晒衣石”、“康僧会感应故事”、“杨都金像”、“石佛浮江”等。第61窟“五台山图”中也有不少感应故事画。
瑞像图，严格说来，瑞像当指各种单体的佛像图。《大唐西域记》等书记载，佛教当初无偶像，世人对佛之发、爪、舍利及其遗物、遗迹施礼和供养。其后，释迦升天为母说法，长期不归，优填王等则刻旃檀为像而供养，人谓像圆满，所以称瑞像。瑞像的出现意味着佛教偶像崇拜之始。敦煌壁画瑞像的绘画时期集中于中唐至北宋时期，一般画在龛顶、甬道顶等并不显眼的地方。莫高窟中唐第231窟龛内顶四披，有印度、西域及河西等地的各种瑞像。如“中天竺波罗奈国鹿野苑瑞像”、“天竺国白银弥勒瑞像”、“阿育王建塔瑞像”等印度瑞像，有“于阗国牛头山瑞像”、“于阗坎城瑞像”、“于阗海眼寺释迦圣容像”等西域瑞像。有“张掖西影寺瑞像”、“酒泉释迦瑞像”、“番和县圣容像”等河西瑞像。第231窟瑞像，是敦煌瑞像图画的集中体现。
二、中国传统神话画及装饰图案画
表现神仙思想的传统神话题材，主要有第249窟、第285窟的顶部。中心画方井，四面斜坡上部画神仙云气表示天，下部画山林野兽表示大地，形成具有宇宙空间感的画面。第249窟南顶部画三凤驾车，车中坐一女神高髻大袖长袍、旁边立一持缰御者，这是西王母。北顶部画四龙驾车，车中坐一男神笼冠大袖长袍、也有持缰御者，这是东王公。车顶部置重盖，车前有乘龙骑凤扬幡持节方士引导，车旁有鲸鲵文鳐腾越跃，车后旌旗飞扬。人头龙身的“开明”神兽尾随于后，形成浩浩荡荡的行进行列。
第285窟东顶部伏羲、女娲南北对峙，人首蛇身头束鬟髻，着交领大袖襦，胸前画日月，肩上披长巾。伏羲一手持规，一手持墨斗。女娲两手高擎规，双袖飘举，奔腾活跃。此外，还有龟蛇相交的玄武、昂首奔驰的白虎，振翅欲飞的朱雀等守护四方之神。还有旋转连鼓的“雷公”，挥舞铁钻的“辟电”，头似鹿、背有翼的“飞廉”，兽头鸟爪、嘴喷云雾的“雨师”等古代神话中的“自然神”。还有人头鸟身的“禺强”和兽头人身的“乌获”，竖耳羽翼的“羽人”等。与仙鹤共翱翔，随云彩而飞动。
这种象征宇宙及神话题材的内容是中原文化的形态：屈原《天问》中有神话描述，长沙马王堆汉墓帛画中有嫦娥奔月和各种神怪，洛阳卜千秋墓葬中有伏羲、女娲，汉代画像砖石中有东王公、西王母，河西走廊魏晋墓葬中有神话题材等等。尤其是酒泉丁家闸发现十六国墓葬壁画，顶部呈覆斗形，中心是展瓣莲花藻井，东西顶部画东王公、西王母，南北顶部有神兽羽人，顶下方一周山林野兽，墓室的建筑形制壁画的内容布局和表现方法，均与敦煌第249窟、第285窟等窟顶部非常相似，说明敦煌壁画中的神话题材与汉地墓室壁画有密切的关系。
莫高窟壁画中的装饰图案画主要是平棋和藻井，属于建筑顶部位的装饰。莫高窟最早洞窟之一的第268窟，顶部用泥塑平棋一排，其艺术形式是从木结构建筑脱胎而来。一般是连续整齐的方形图案。北魏、西魏、北周石窟中心柱周围的平顶作较大的方形棋格图案，中心绘莲花、飞天，周围沿边有边饰。宋代和西夏的窟顶坡面分为较小的四方形棋格，绘莲花或者宝相花等。
藻井是我国古代宫殿建筑象征“天井”的装饰，所谓“交木为井，画以藻文”。敦煌藻井为方形，绘莲花、宝相花、飞天、三兔、团龙、双凤、龙凤等，四周围以多层带状边饰图案。外围绘垂帐、璎珞、金铃等纹饰。隋朝第407窟、初唐第205窟藻井中有三兔图案。三兔环绕成圆，以三只耳朵连接起来，看似每只兔子都有两只耳朵，非常巧妙。第329窟初唐藻井，井心是莲花，周围有四飞天在蓝天中作左转飞翔。幔帏之外四边有十二身飞天亦按照相同方向飞翔，形成旋转的动感。
顶部以外，龛楣、边饰、椽间圆光、宝座、地毡、桌围、冠服等也有装饰图案。主要纹样有植物纹（包括莲荷纹、忍冬纹）、动物纹、云气纹、规矩纹、天象纹、人物纹（描眉、脸部晕染）等。各种装饰性图案色调艳丽，明快爽朗，大大丰富了洞窟的生活气息和现实气息。
三、社会风俗画
严格说来，莫高窟的主题是佛教，一切艺术形式都是因宗教信仰而产生。所以不应该存在单纯以社会生活为主题的内容。即使有，也是宗教艺术的附属和衬托。但是，宗教毕竟是人间的宗教。在表现宗教题材的同时，不可避免地出现一些反映世俗社会生活的艺术内容。在各时代的壁画中，大量反映当时劳动人民生产生活的画面，如渔猎、农事、营造、推磨、舂米、制陶……等。也有描绘一些生产工具和交通工具，如车船、农具、纺车、织机等。还有大量亭台楼阁、宫殿城池、塔寺店铺、桥梁水榭等古建筑形象，其他还有婚丧、行医、学校、酒肆、商旅、宴会、音乐、舞蹈、杂技、兵器以及衣冠服饰等。因此，在宗教艺术的大前提下，为了便于全面深刻地认识敦煌艺术，从中分出部分能反映社会生活的内容单独介绍如下：
1、供养画像
供养画像也叫供养人画像。出资造窟者为了求福、祈愿，在窟内彩绘窟主（功德主）和家族成员的画像，就是供养人画像。莫高窟洞窟（或者壁画）的建造者可以分为出三类：僧侣、地方机构和私家（或者个人、或者集体）。供养画像内容有：一是以个人或者家族为单位。包括全家及与家族有关的人，如：祖父母、姊妹、兄弟、妯娌、女婿、儿孙及仆人、奴婢等。家族主人像与真人等身甚至高于真人，像侧题名，奴仆像较小。这类供养人主要是吐蕃、党项、蒙古等族的王公贵族，汉族藩镇的节度使、刺史及地方豪族大户。题名尽列官爵名称。如盛唐130窟：“朝议大夫使持节都督晋昌郡诸军事守晋昌郡太守兼墨离军使赐紫金鱼袋上柱国乐庭環”。五代第98窟：“故外往父前河西一十一州节度管内观察处置使押蕃落支度营田等使金紫光禄大夫检校司空食邑二□户实□伍百户……节授右神武将军太保河西万户侯赐紫金鱼袋上柱国南阳郡张议潮一心供养”、“敕受汧国公主是北方大回鹘国圣天可汗……”、“大朝大宝于阗国大圣大明天子”等。旨在显示家世，炫耀官位。二是以“社”为单位的集体。主要是参加“邑社”的社人。所造洞窟为“社窟”。出资人每人一像，侧有题名。第261窟就是“社人”集资建造。第205窟弥勒经变画为中唐王铁山等二十三人合资绘制。P.2991中记载有平诎子等十八人建窟的功德记。“社窟”在中晚唐、五代、宋初比较盛行。三是民众类。每个出资人都有题名，人数多达数十人、甚至上千人。一般为下层官吏、僧尼信徒、百姓民众、画工塑匠及仆人奴婢等。北周第428窟供养人多达近1200身。各类供养人画像中，前期主题是礼佛、祈福和修功德，晚唐以后则以炫耀家世和权势为主题。
2、出行图
出行图是供养人像的一部分，但表现主题有明显变化，主要是表现窟主的武功、政绩及高贵的身份，有晚唐第156窟张义潮夫妇出行图、晚唐第94窟张怀深夫妇出行图、五代第100窟曹议金与回鹘公主出行图。榆林窟第12窟慕容归盈夫妇出行图也属于这类。最高行政长官的出行图是供养人画像发展的一个显著变化，也是佛教艺术世俗化的表现。作为窟主，表现了他们对佛的敬仰、同时也是他们拥有的世俗权利表现。窟成为家族窟、家庙和祠堂，因为，出行图在中国传统的墓葬中也多有表现。
3、山水画
作为衬托，山水画在莫高窟几乎每窟都有，每壁都存。有小桥流水、青山绿池、碧波荡漾、杂树丛生、禽兽出没、峭壁耸立等等。敦煌山水画几乎包括了从江南水乡到北方大漠的所有奇异景致，其中也有个别专门表现山水的大型画像。第61窟五台山图是壁画中规模最大的山水人物图，也是最大的全景式历史地图。画中详细描绘了东起河北正定、西至山西太原及方圆五百里的山川地形及社会风情。图中东西南北中五台俱全，并且描绘有五台县城、太原城至五台山及五台至河北正定间的道路，共有城郭及桥梁等各类建筑170多处。图中的内容与实际地理状况基本一致。
4、动物画
敦煌壁画中的动物多达几十种，在各个时代的洞窟中均有反映。从动物的种类看，主要有三类，一是活动于人世间的野兽和家畜：马、牛、羊、虎、狼等，二是神话中想象的神瑞动物：盘龙、麒麟、大鹏金翅鸟等，三是半神半现实的动物：鹿王本生画中的九色鹿、文殊菩萨的乘骑——狮、普贤菩萨的乘骑——象等。中国古代动物画保留至今的很少，因此，敦煌壁画中的动物画显得非常珍贵。
从表现形式看，动物画主要出现在以下壁画中：十六国北朝早期洞窟中大量的本生、因缘和佛传故事画。如莫高窟第249窟顶的动物群像，第285窟顶的各类神瑞动物画。到了隋代，我们既可以在诸如东王公、西王母画面中见到大量的龙飞风舞的场面，又可在福田经变中可以看到有各类家养动物。唐及其以后，经变画成为洞窟的主流，因此动物画也集中表现于其中。此外，可以在洞窟装饰图案或其他一些地方见到各类形式的动物画面，神态各异，活灵活现，大大增加了洞窟的现实生活气息。
四、敦煌壁画中典型艺术形象及其艺术价值
敦煌壁画中的典型艺术形象是飞天。飞天又名乾闼婆、紧那罗，是佛教天国中的香神和音神，即专施香花和音乐的佛教专职神灵。敦煌壁画中的飞天，都围绕在说法图、经变画、故事画、以及窟顶藻井、四壁边缘、龛内彩塑周围。
北凉时期的飞天是莫高窟所见的最早飞天。第275窟北壁的几身飞天，头有圆光，戴印度五珠宝冠。或者头束圆髻，上体半裸，身体呈U形，双脚上翘；或者分手或者合手，有凌空飞来的气势。但这种飞天的姿势略显笨拙，有下沉之感。U形姿态略显僵硬。有印度石雕飞天的遗迹。北魏时期，飞天形象逐渐向中国化方向转变。
西魏到隋代是飞天艺术各种风格相互交融且发展时期，中原式飞天形象大发展，完全中国化意义上的飞天艺术形成。西魏第285窟飞天，裸露上身，脖有项链，腰系长裙，肩披彩带。飞天的人物形象全是中原秀骨清像形，身材修长，面瘦颈长，额宽颐窄、直鼻秀眼，眉细疏朗、嘴角上翘、微笑含情，手持各种乐器凌空飞翔。四周天花旋转，云气飘荡，颇显身轻入燕、自由欢乐之状。
隋朝是敦煌飞天艺术发展的大转折时代，飞天造像一扫呆板与造型姿态的拘谨，身姿与飘带完全伸展，体态轻盈、流畅和自如。莫高窟第427窟内四壁上天宫栏墙内绕窟一周的飞天，共计108身，皆头戴宝冠，上体半裸，项饰璎珞，手带环镯，腰系长裙，肩绕彩带。有的双手合十，有的手持莲花，有的手捧花盘，有的扬手散花，有的手持各种乐器，朝着同一方向飞去。飘逸的长裙，飞舞的彩带，迎风舒卷。飞天四周，流云飞动，天花四散，极富动感和生气。
唐代是敦煌飞天艺术的最高峰，也是其定型化的时代。初盛唐时期的敦煌飞天艺术具有奋发向上、豪迈有力、自由奔放的飞动之美，这与唐前期开明的政治、强大的国力、繁荣的经济、丰富的文化、开放的国策、奋发进取的时代精神是一致的。如莫高窟第321窟西壁佛龛两侧飞天，姿态十分优美，身材修长，昂首挺胸，双腿上扬，双手散花，衣裙巾带随风舒展，由上而下，徐徐飘落，表现出了潇洒轻盈的飞行之美。又如莫高窟第320窟南壁净土变中的阿弥陀佛头顶华盖上方二侧的四身飞天，每侧二身，对称出现。互相追逐，一个在前，扬手散花，反身回顾，一个在后，张臂紧追，前呼后应，极具生活气息，表现出一种既奋发向上又轻松自如的精神境界与飞行之美。此窟双飞天，因其姿态优美，神韵怡人，在现代装饰、工艺品上被广为引用。
唐后期和五代、宋及西夏、元代的敦煌飞天艺术，一则表现出程式化倾向，变化不大。二则其艺术成就无法与前期相比，总体上表现出一种衰退的趋势。
敦煌飞天现存六千余身，十六国北朝时期，有明显的西域样式和风格，健壮和笨拙，有男性特征，飞动感不强。隋唐时期，是飞天艺术发展的顶峰，完成了中国化、民族化、女性化、世俗化、歌舞化的里程。敦煌飞天不生羽毛、不长翅膀、也没有圆光，借助彩云却不依靠彩云，通过长长的飘带，舒展的身姿、欢快的灵魂，在鲜花和流云的衬托下翱翔太空，把洞窟装扮得满壁风动。
第三节
雕塑艺术
雕塑艺术即彩塑艺术，也叫造像艺术，是石窟的主体。敦煌彩塑，分布在洞窟龛内、中心柱四周或中心佛坛上等位置，是信众观像礼拜的主要对象。敦煌彩塑上起十六国，下至清代，历时千余年，现存3000余身，基本完整的原作一千四百余身。其余大半经过后代上彩或者重塑。敦煌彩塑有三个发展演变时期：发展期——十六国、北魏、西魏和北周，历时180多年。洞窟形制以禅窟、殿堂窟、中心柱窟为主。彩塑以弥勒为主尊，与当时传自西域流传的弥勒信仰有关。鼎盛期——隋唐时期，历时三百多年。洞窟以方型殿堂为主，并出现大像窟。衰落期——五代至元，历时460多年。
一、敦煌彩塑的制作方式
佛教石窟造像艺术，常见有雕像和彩塑二种。敦煌石窟由于岩层系为砂砾岩的缘故，无法雕刻佛像，除南北大像为石胎泥塑外，其余多为木架结构的彩塑尊像。敦煌彩塑艺术的制作方法可分为圆塑、浮塑、影塑和悬塑四种。
1、圆塑
圆塑指的是适宜于从不同角度观看的立体造像。敦煌石窟的圆塑主要有三种制作方法：小型像用木料削制成尊像的大体结构，表面塑以细质薄泥。与人等高的中型像，以圆木根据造型扎制骨架，包括手指、臂膀等，裹以芨芨草或者苇草，然后敷泥塑制。大型像则在开窟时就预留石胎，在石胎上造孔插桩，表层敷泥塑制。圆塑多用来塑造佛、菩萨、弟子、天王、力士等主体性造像。在莫高窟，圆塑作品最为常见，也是主要的部分，约有两千多身。
2、浮塑
浮塑是在窟壁的平面上，以泥土塑造出浮凸墙面上的泥塑。主要用于表现洞窟中附属于龛、窟顶和佛坛等的装饰部分，大都是仿木构建筑的部件。浮塑均施以色彩或者绘出纹样，至五代、宋甚至还贴金、描金，使泥塑的窟、龛、佛坛等平添建筑的真实感，并赋予彩塑和壁画以强烈的装饰效果。现存浮塑约一千多身。
3、影塑
影塑即是用模子制成的塑像。以泥、细砂和麦秸做材料，用泥制模具（泥范）翻制，表面经过处理，然后敷彩。通常背面粘贴于墙壁，正面做凸起壁面较高的浮雕状，主要用于衬托主像的圆塑。成群影塑的敷色，符合均衡、对比、变化的要求，与周围背景统一和谐，浑然一体。圆塑身上璎珞、串珠，宝冠上的花饰等饰件，也均属于模制粘贴的影塑。影塑以北朝洞窟最为常见。其中北周莫高窟第428窟南北二壁有大量影塑千佛留存，是为代表。
4、悬塑
悬塑即悬插在壁面上的彩塑。仅仅有唐代第27窟壁面上的众赴会菩萨一例。在正壁龛内的圆塑主像和上方窟顶正披小龛的圆塑主像的两侧及两龛之间的壁面上，悬塑菩萨十二身，用来衬托两尊圆塑主像。现仅仅存有上下龛之间的两身，其余者只保留有插孔和个别木桩。
在敦煌彩塑中还有一种情形，即雕像和彩塑的结合，这是制作大像的主要方法。莫高窟北、南二大像，第148窟、第158窟二涅槃大像，另有榆林窟第6窟大像等均采用此法制作。一般是先在崖体上凿出大概的形体轮廓，然后在表面上敷泥雕塑彩画而成。莫高窟第72窟刘萨诃因缘变相中，虽然故事本身所描述的是凉州圣容山瑞像佛头的安放，但是画面本身却形象表现了当时工匠们制作彩塑的具体场面，为我们留下了有关彩塑特别是大型彩塑制作的宝贵资料。
无论上述任何塑形，第一步都是制作出塑像的大体轮廓。轮廓完成后，接下来的程序是用泥。先用较粗的草泥塑出各自的形体，用细泥塑出人物的表层细部，诸如衣褶、佩饰、五官等；再下来便是剔除、增补和修改，主要是对一些细部如脸部、头部、衣纹等的刻划；最后是敷彩。彩塑的主要承担者是敦煌遗书中所记的“塑匠”。千姿百态的塑像显示了敦煌“塑匠”们娴熟的技艺、超人的智慧和丰富的想象力。
二、敦煌彩塑的主要内容
1、佛像
佛像是敦煌彩塑艺术中最多也是最主要部分，是专指各类“佛”的形象。佛，梵音“佛陀”，意为“觉者”，即自觉、觉他(渡众生觉悟)、觉行圆满者，是佛教修行的最高果位。小乘佛教认为，只有教主释迦牟尼达到了这种境界，所以只有释迦牟尼可称为佛；而大乘佛教则认为，凡是能自觉、觉他、觉行圆满者皆可称佛。在敦煌石窟的塑像中佛像窟窟皆有，并居主位。佛的艺术造型是比较稳定的，历代除了在风格上有差异之外，变化不大，一般均为：身披袈裟，头有肉髻，耳长及肩，眉间有白毫，指间有蹼，脚掌有法轮，手印随说法、降魔、苦修、禅定等不同内容而异。以表现形式可分有立像、结跏坐像、半跏坐像、交脚坐像、并坐像、倚坐像、侧卧像等。若按时代划分，早期洞窟中流行有交脚弥勒像，释迦牟尼佛说法、苦修、禅定、释迦多宝并坐像等；隋唐及其以后又增加了三世佛、三身佛、药师佛、倚坐弥勒佛、释迦涅槃像等。历代佛的彩塑造像，总体上还是一种“神”，过于严肃与庄重，有一种超脱的感觉，是一种神格化了的人。北魏莫高窟第259窟高0.92米的坐佛，敦煌第一大佛、我国第二大佛、世界第四大佛（也是我国室内第一大佛）的初唐莫高窟第96窟弥勒坐像，敦煌第二大像的莫高窟第130窟石胎泥塑弥勒倚坐佛像，中唐吐蕃统治时期所造的莫高窟第158窟大卧佛，隋末唐初造的莫高窟第244窟三世佛像等都是敦煌佛像彩塑的代表作。
2、菩萨像
在敦煌石窟中，菩萨造像是仅次于佛像的最主要佛教尊像。菩萨是梵文音译为“菩提萨土垂”的略称，意为“觉有情”、“道心众生”。佛教谓修持大乘六度、求无上菩提、利益众生、于未来成就佛果的修行者，均可称为菩萨。菩萨与声闻、缘觉并称三乘。菩萨的修行法，称菩萨行，菩萨有后补佛之说。因以慈悲为怀、普度众生之缘故，菩萨一般头戴花冠，身著天衣，腰系长裙，肩披长巾飘带，袒上身，胸前挂璎珞，腕饰钏镯，面容端庄文静，肌体丰满圆润，焉然是一位婀娜多姿、温柔善良、雍容华贵的美贵夫人形象。菩萨不像佛那样威严而而令人肃然起敬，再加上其女性化的身姿性格，能给人更多的精神与心理的慰藉。所以，菩萨是美的化身，并渐渐地成了人们心中理想化了的艺术形象，大有取佛而代之的趋势。盛唐时期莫高窟第194窟菩萨像高1.42米，第275窟北凉建造、为莫高窟最早也是最大的交脚菩萨像高3.34米，莫高窟第328窟菩萨像等都是菩萨塑像的代表作。
3、弟子像
弟子像又称十大弟子，是指释迦牟尼最主要的十大门徒。据《维摩诘经·弟子品》和《翻译名义集》卷一的记载，这十大弟子为迦旃延、舍利弗、目健连(简称目连)、须菩提、富楼那、摩诃迦叶（简称迦叶）、阿那律、优婆离、阿难陀(简称阿难)、罗候罗。十大弟子像在壁画中出现较多，而塑像仅见于隋代莫高窟第412窟，完全是普通人的形象。敦煌彩塑中比较常见的只有大弟子迦叶和小弟子阿难，于佛两侧对称出现，从北周以来的洞窟中几乎每窟必有。迦叶和阿难，一老者形象，一少年姿态，维妙维肖。如果说洞窟塑像中的佛、菩萨、天王、力士等过于神化的话，弟子则表现的完全是日常所见人间象态，让人易于亲近。
迦叶像。敦煌彩塑中现存的迦叶塑像始于北周，终于北宋，一般出现于佛的左侧，作侍立状，均为老者形象。北周迦叶像具有西域梵僧的特点，其代表作如莫高窟第439窟造像。到了隋代，迦叶被塑造为清瘦但却乐观豁达的梵僧形象；同时代也有面相丰圆、虔诚坚毅的汉僧形象，具有饱经世故、寡欲苦修、豁然通达的内在气质，其代表作有莫高窟第419窟造像。唐以后，迦叶像大多低头沉思、略含笑意。看起来干瘦如柴，但却是一位健康而神采奕奕的一位老人，表现出阅历丰富、世故圆通、老成持重、哲思深沉的精神内涵，代表作有莫高窟第45窟、第220窟等窟造像。
阿难像：阿难像始于北周、止于北宋。一般出现于佛的右侧，作侍立状，为一少年形象。北周时期的阿难为一少年沙弥，但在性格特征方面表现不够。到了隋代，则多为头大体小、眼圆嘴细、温顺虔敬、聆听佛法的孩童或少年，具有聪明、俊秀、稚拙的孩子气质。其中代表作有第420窟、419窟等窟造像。唐代以后，阿难则变为略含笑意，双手抱于胸前，腰身微扭，面相清秀，神情或闲适潇洒或聪颖诚笃的青年形象，如莫高窟第328窟、第45窟等窟造像。莫高窟第45窟的二弟子造像也是难得的佳作。
4、天王、金刚力士像
天王、金刚力士为佛教护法神。天王即四大天王。古印度神话传说讲：须弥山山腰的四面有四天，四天中各有一天王护持：东方为持国天王，亦即提头赖叱天王，身白色，持琵琶；南方为增长天王，亦即毗琉璃天王，身青色，持宝剑；西方为广目天王，亦即毗楼博叉天王，身红色，持绢索；北方为多闻天王，亦即毗沙门天王，身绿色，持宝幢。总称为护世四天王。由于其特殊的象征意义而成为佛教护法神。天王身着甲胄，头戴兜鍪，手持各种兵器，脚踩夜叉鬼，孔武有力。气概英武非凡，有驱邪镇魔之能。较早的四身天王塑像在隋代第427窟前室，造型虽美，但缺乏英武气概，倾向女性化。唐代造像则两身被塑于佛龛南北，两身被绘画于龛内壁，形象气概犹如世间将帅。五代、宋初，造大窟时，多在窟顶四角绘制，较唐代天王多了“神”气，少了“人”情。
金刚力士也称金刚神、密迹士，因手持金刚杵而得名。其形象一般是长发绾髻、眼目暴突、裸上身赤足、腰系战裙、手握紧拳或持金刚杵的勇士形象，让人望而生畏。北魏第251窟南壁“说法图”中是头戴鶡冠、身着战裙、手持金刚杵的武士。中唐莫高窟第194窟正龛外南侧的金刚力士肌肤红色，嘴唇紧闭，横眉怒目，表现出凶猛蛮横的性格。北侧武士肌肤白色，竖目瞪眼、张嘴欲吼，表现出威武豪迈的气概。莫高窟第427窟的天王、力士像是迄今保存最完好的一组。也是敦煌石窟中几身最高大者。天王与力士相互配合，给佛国世界平添了不少的神秘感和威严。
5、禅僧、高僧真像和天兽像
禅僧、高僧真像虽不是洞窟塑像艺术中的常见题材，仅有个别洞窟保存，但作为敦煌彩塑艺术的组成部分，也有不少精品。莫高窟第285窟禅僧像塑造于西魏大统四年至五年(538—539)前后，其形象为一青年沙弥，身着色彩明快的水田袈裟，头裹巾，双手作禅定状，头微俯，双目凝视，双唇轻合，作沉思状，表现了一位参禅入定、精神饱满而又活灵活现的小和尚的可人姿态。莫高窟第17窟中，洪辩像位于北壁下部长方形的佛床上，造型自然，面相饱满，眼神含蓄，双唇紧闭，额前眼角的皱纹线明显，神态庄严肃穆，身着田相袈裟，作禅修状，大有虽死犹生之态。
扶拔：兽名，产于古代西域诸国。莫高窟初唐第334窟主室、盛唐第384窟前室各有彩塑瑞兽一对。第334窟之扶拔窟位于龛外两侧，左为雄性，有阳器，皮似梅花鹿，头无角，耳小似羊，鼻、嘴、眼似马，四爪。右为雌性。雄者张嘴，雌者闭嘴，二者相向而立。第384窟之扶拔位于后室两侧，左侧为雄性，头已残，无鼻无嘴，头后卷鬃如狮，皮为梅花纹饰。右侧的雌性头无角，鼻大而短，嘴宽，长尾。另外，现藏于俄罗斯圣彼得堡冬宫博物馆的原为莫高窟初唐第321窟的二身同样的天兽形象也十分逼真。
在敦煌石窟艺术当中，彩塑的数量并不占优势，但彩塑是洞窟的主题所在。一般而言，开窟的主要目的就是为了礼拜和供养主尊佛像，因此，在洞窟的空间布局上，塑像是洞窟的主体，主尊像一般居于中心位置。无论是中心柱窟、中心佛坛窟、西壁开龛殿堂窟无不如此。壁画也是因塑像而成，起衬托作用。雕塑造像的制作，可以在洞窟内按照需要任意选择其位置和造型，不象壁画那样而受墙体的限制。因而立体雕塑造像的存在，大大丰富了洞窟形制的表现形式，增加了洞窟艺术的内容，提高了对洞窟空间的使用，更使洞窟的整体布局显得层次分明，宗教内涵更为富有。
三、敦煌石窟彩塑艺术的时代特征
石窟中的雕塑造像，是人们顶礼膜拜的偶像，也是人们内心世界的寄托和喜怒哀乐的再现。每尊造像并不是佛教经义所规定的那样程式化，佛像也没有尽备“三十二相，八十种好”，而是呈现出明显的时代特色。早在敦煌石窟开凿之初，洞窟彩塑艺术便是人间和社会的折射反映，有什么样的社会历史背景和社会思想意识便会有什么样的石窟彩塑艺术。每一时代的彩塑艺术，都会随着时代的变迁而显示出不同的艺术表现风格。敦煌彩塑艺术的发展和演变可以分为早期（发展期。包括十六国北朝）、中期（高峰期。包括隋唐）、晚期（衰落期。包括五代、宋、西夏、元）。
1、十六国北朝
十六国的西凉和北凉时期，敦煌战祸频仍，人们期盼“弥勒下生”，因而第272窟、第275窟、第268窟等窟以弥勒菩萨、禅定佛、说法佛为主。弥勒菩萨大都沉思俯视，垂悯下界。北魏孝文帝改革之前，人物面相圆满且略长，鼻梁高隆直通额际，眉长、眼鼓、肩宽。佛像造型体态健硕，神情端庄，色彩明快，手法简练。装饰性衣纹密集，纱薄透体，史称“曹衣出水”。太和改制后，中原汉式衣冠流行，南方“秀骨清像”、“褒衣博带”的风格出现，西魏后，彩塑的人物形象面貌清瘦、眉目疏朗、眼小唇薄。佛的庄严慈善、菩萨的清秀恬静、金刚力士的威猛粗犷、飞天的飘逸闲畅等特点渐趋明现。
2、隋代
隋代，敦煌彩塑艺术获得很大发展，北朝影响明显减少。隋代塑像一铺几身集于一龛，以佛为中心，两侧排列弟子和菩萨，布局的等级性明确；大型三世佛题材出现，第427窟三世佛造像，高大厚重，朴实简练，极富力量感与感染力。第407窟是隋代最大的洞窟，共有塑像28身，整体是头大、体壮、腿短。造像颇显威严肃穆，使匍伏于地的朝拜者肃然起敬。宗教艺术的发展与大一统王朝强盛的国力有密切关系，隋朝文帝和炀帝两朝佞佛，有良好的宗教基础。尤其到了隋末，财富积聚雄厚，丝绸之路在裴矩的有效经营和炀帝西巡的大力推动下畅通无阻，河西出现了前所未有的繁盛新局面，艺术也超前发展。彩塑中的尊像，广额丰颐，体态健硕，腹部微凸。菩萨身着艳丽长裙，活泼大方，清秀灵丽，精神饱满，尊像和菩萨完全是一副“度济者”的形象，成为国家经济实力增长的另一种表现。
3、唐代
有唐一代，敦煌石窟中雕塑群像达到完美，且形成规则的以佛像为中心的弧形排列关系：佛、弟子、菩萨、天王、力士，这一程式是封建等级观念不可动摇的真实表现。造像系列中，主尊正襟危坐，温和慈祥。迦叶老态深沉，襟怀坦荡。阿难年少颖悟，敦实憨厚。菩萨婷婷玉立，秀外慧中，作S形身姿。天王戎装革裹，金刚怒目而视，各像体态各异，个性明显，典型洞窟有第45窟等。唐代的敦煌彩塑艺术，世俗化倾向浓厚，写实程度较前更进一步。人物造像丰满略胖，极富人格化。尊像的容貌显得庄严、沉静，衣褶深厚挺阔、质感很强，彩绘精致、金碧辉煌。唐代菩萨雕塑，优雅美姿，为传神之作。莫高窟第194窟菩萨颇似一位贵妇人形象，面相丰腴，肌肤光洁丰润，人物神态安详。菩萨上身全裸，饰以璎珞，着长裙，颇显“菩萨如宫娃”之风格，反映了唐人以胖为美的习尚。以浓郁的女性化特征来装饰严肃的佛窟，充分说明唐人开放的个性及对艺术美的大胆追求。天王、力士的大量出现，特别是那些身着铠甲的天王，当为边关武将的真实写照。建于盛唐的“北大像”(莫高窟第96窟)与“南大像”(莫高窟第130窟)及莫高窟第148窟、第158窟二窟涅槃大像等四身大型雕塑佛像的建造是莫高窟雕塑史上的里程碑。南北大像的开凿与武则天佞佛有关。第148窟是敦煌大族李大宾营造，具有家窟性质。第158窟规模与第148窟相当，开凿于吐蕃统治时代，但主尊造像更富神韵，可见盛唐余韵之悠长。唐代敦煌彩塑艺术，集中体现着大唐帝国空前的繁荣和昌盛。
4、晚唐五代宋（归义军时期）
晚唐以后，敦煌彩塑总体上保留了敦煌传统的艺术神韵，且不乏艺术精品。莫高窟晚唐第196窟彩塑一铺，可谓鸿篇巨制，富有盛唐艺术精髓，是晚唐彩塑艺术的最高成就。第491窟的西夏供养天女头梳垂环髻，颧骨微突，鼻挺唇薄，眼神含蓄，笑色微露，使人感到十分亲切。身着褂衣，束腰，脚著尖头毡覆，恰似一稚气未脱乡间少女，娇艳朴实，十分逗人喜爱。但整体而言，晚唐时期再也没有出现过中唐以前的高峰。五代、宋初的曹氏归义军时期，敦煌彩塑艺术开始走向程式化，有明显的衰颓迹象。宋以后各代新建洞窟很少，多为重修前人作品。保留的彩塑也不多，且佛像呆板迟滞，缺乏活力。清代塑像则更居其下。
各时期的造像特征表明，从外形到内涵，敦煌造像都有一个中国化和世俗化的过程。十六国时期的第268窟、第272窟、第275窟三窟中，造像高鼻深目。第268窟和第272窟中的主尊佛像着右袒式的土红袈裟，这种袒胸露背或者半裸流线型造型及轻纱透体的特征，保留有印度热带人习俗的烙印。孝文帝改革前的北朝造像，着衣显“曹衣出水”特征。菩萨则宝冠高髻，两肩披发、上身半裸或者斜挎天衣，腰束羊肠裙，衣纹塑造有明显的犍陀罗手法，是明显的北魏风格。太和改制后，南方特征的“秀骨清像”的汉风影响敦煌。西魏时的第285窟，内容上，中、西方同类神像位居一窟；风格上，西域风格与南朝风格并存；体感表现上，印度暗法与中国色晕法各展风采，是两种文化交汇的见证。西魏第249窟造像则身材修长、面目清秀、褒衣博带，具有明显的中原风格。唐代的佛像更似人像，面庞汉化，鼻梁渐低、面圆耳大。整体端庄安详，是唐世“丰腴”之尚在造像上的反映，也是造像世俗化的表现。此时，人们开始赋予菩萨温良慈祥的特征，菩萨进一步女性化，开始大胆追求人体美，以形体的扭曲表现身体的动态。不少菩萨身着唐代贵族妇女的时装，一派雍容华贵的风姿。第45窟的菩萨是其中的典型，造像于开元前后。菩萨全身作“S”形动态，婀娜多姿。体态丰盈健美，肌肤莹润细腻，面相丰腴、云髻高耸、长眉入鬓，双目微启，神情恬静慈祥。胸前佩黄金璎珞，上身斜贯红色棉披，腰系轻薄的锦绣罗裙，衣纹轻柔稀疏。造像形态、面相、神情高度和谐统一，通过表现女性的妩媚妖娆、美丽善良，塑造出理想中慈悲为怀、垂怜众生的菩萨形象，是时人美好愿望和追求的真实反映。
第四节
藏经洞艺术品
除石窟建筑、壁画、彩塑艺术外，敦煌艺术还包括藏经洞出土的文物艺术。内容有帛画、工艺、版画、书法等。
一、帛画
一般而言，帛画包括藏经洞出土的麻布画、绢画和纸画等。藏经洞共发现有麻布画二百幅左右，绢画近四百幅，纸本画四百多幅，总计大小近千幅，绝大多数散藏于国外。时代上起隋代、下迄北宋，以晚唐五代归义军时期最多。麻布画和绢画的主要内容有各种佛、菩萨、天王、力士像，有说法图，也有经变，题材与同时期的壁画完全相同。有些帛画还有纪年题记和内容榜题，有的则与变文相结合。如劳度叉斗圣变作横卷组画，一面是画，一面是变文，图文结合，相得益彰。帛画大多用于供养，如其中大量的幡画，也有的在举行法会时张挂。从艺术角度上讲，麻布画和绢画大多属于上乘之作。线条刚劲有力，著色适当、协调。纸本画以白描为主。大体有用于供养的尊像画，用于洞窟壁画、绢画、麻布画制作的粉本、小样、底稿等。后者为我们了解敦煌壁画的产生与发展有极其重要的意义。
二、版画
版画即雕版印刷品。藏经洞出土数量不多，但有精品。著名的如咸通九年刻印的金刚经变，卷子全长约488厘米，宽30.5厘米，扉页刻孤独园长老须菩提请问释迦牟尼之图，共有人物十九，狮子二，莲座法器皆备。构图严谨、刀法纯熟，线条劲秀、人物形象准确，充分发挥了线条造型功能，继承并发展了汉晋线刻画的优良传统，富于装饰性。卷末题有“咸通九年（868）四月十五日，王玠为二亲敬造普施”。该画是目前世界上有确切纪年的最早雕版印刷品。另外，《西川过家真印本》（P.2876、S.6726、S.5451等）是唐宋时期剑南地区雕版印刷事业发达的最好见证。而《京中李家印》（P.2675）则反映了唐代长安东市印刷事业的繁荣。西夏时代的插图本观音普门品，上图下文，共50余幅。该画首尾完整，扉页为整幅水月观音，观音倚石而坐，身后以密积的水波纹衬托出空白的月轮。文献记载，五代宋初曹氏画院中有刻版押衙的设置，可见，敦煌版画许多当出于本土。
三、书法
敦煌书法自有传统。汉有张芝、晋有索靖。敦煌写经，上起三国，下至宋元，历代相承，自成体系，北魏时期敦煌镇已经设有官经生。五代宋初曹氏画院中有“知书手”，都是专业的书法家。藏经洞出土的写本多数为敦煌本，也有中原传来的官本。敦煌书法艺术中最值得重视的作品有两类。
1、古拓本和临帖
唐代拓本三件：欧阳询《化度寺邕禅师塔铭》（P.4510），此碑不存，拓本为唐代残本,只有开头两叶，8行。虽然有残泐，文义不相接，但是笔力遒劲，法度森严，于腴润之中见峭劲。有清逸之风神与俊秀之骨格。此拓本与坊间流传宋代拓本迥异。柳公权《金刚经》（P.4503），为一卷装拓本,首尾完整。题名《金刚般若波罗蜜经》,有题记：“长庆四年（824年）四月六日，翰林副学士朝议郎、行右补阙、上轻车都尉、赐绯鱼袋柳公权为右街僧录准公书，强演，邵建和刻”。是为长安西明寺题写之碑铭。碑毁坏于宋代，后世多有传拓，极负盛名。拓本可以称得上纯正楷书之模式。唐太宗书《温泉铭》（P.4508），行书体，存50行。为唐裱、唐拓。有初唐“永徽四年”题记。唐太宗亲书，赞温泉之碑刻。书法骈丽圆劲、雍容大度，有明显的二王书风。以行书体刻碑，唐太宗是第一人。
古临帖三件。写卷中现存王羲之17帖临本3帖。分别是《龙保》、《瞻近》、《得足》3残片，仅仅“17帖”中之3、7、16帖之片段，均为唐代临本。王羲之真迹古时已荡然无存，所见者皆为帖本，最早的帖本也非常珍贵。如今所见多为宋以后之临摹，唐代临本，存世者不过10余件。此3件的发现，又为其增辉。
2、篆刻和篆书作品。
篆书仅仅有两个卷子（P.4702，P.3658），为篆书《千字文》之残片。二残片实为一卷，篆法古朴自然，圆转和度，比较规范。篆书旁还注有楷书，以便识别。篆刻的印鉴则反映了当时的篆刻艺术水平。印鉴的种类有好几种：见于官署文书的为归义军时期的敕牒、状文之钤印，押印于公文之首尾，表示职权和等级。比如：归义军节度使之印、瓜州大王印、沙州观察处置使之印、瓜州团练使印、河西都僧统印、沙州都僧统印等等。这些印鉴继承了汉晋传统，印文盘曲，整齐而不呆板。风格雍容古朴，真实反映了当时官职制度和篆刻艺术。特别值得注意的是寺院印鉴：“龙兴寺藏经”、“报恩寺藏经”、“开元寺藏经”、“净土寺藏经”、“三界寺藏经”、“乾明寺藏经”、“显德寺藏经”、“莲藏经”等。也有私人印鉴：“李丑儿宅经记”等。
自十六国至北魏，敦煌已经形成一种写经体，即从汉隶向行楷转变时期的特殊字体。起笔细而轻，收笔粗而重，有的顿笔如点。这种早期写经体，曾经在敦煌、高昌和河西地区流行一时，在藏经洞里封存了一大批。唐代的楷书更为精彩，特制的黄纸、若隐若现的乌丝栏，黑而光的墨色，欧阳询一派工整的楷书，在藏经洞大量出现。同时，行书、草书也流行起来。但由于记事性的随笔草成，书法功力不深，艺术性不高。
此外，木雕艺术、“藏经洞”写经、丝绢品、少数民族文字写卷、硬笔书法等都是具有很高艺术水平的宝贵作品。
第五节
祁连山脉北麓石窟群简介
酒泉、张掖、武威和敦煌，在西汉时代总称为河西四郡。河西是中国通往西域的孔地，佛教传来中国，该地首先受到影响。敦煌有千佛洞石窟群，酒泉、张掖、武威等地也有类似的佛教遗迹。四郡是靠近祁连山并同依靠山上雪水下流以从事农田灌溉的地区，地理位置相近，所以，对各地的石窟我们通以祁连山脉北麓石窟群概之（莫高窟除外）。上个世纪五十年代以来，各处的石窟群逐渐到保护和研究，石窟的价值逐渐得以挖掘。由于历史和地理上的原因，这些石窟艺术，不象莫高窟那样受到关注。但是，各处的石窟艺术内容也十分丰富，几与莫高窟具有同样高的艺术价值，是中国石窟艺术的重要组成部分。
一、西千佛洞
西千佛洞在今敦煌城西南约三十五公里、南湖西约五里的戈壁中，在系列上属于莫高窟体系。因其位于莫高窟(又名“千佛洞”)及古敦煌城西，故名。窟区东起南湖店，西至今党河水库，全长约二点五公里。党河从南山来 向北行，河北岸即西千佛洞第1窟至第16窟，山体高约数十米，绵延约二公里，大体位于今党河水库东侧约一公里处。第17窟至19窟位于南湖店下临党河处。P．5034《沙州地志》记载：“右在县东六十里，耆旧图云：汉□□□□□佛龛，百姓渐更修营。”此当指西千佛洞，但是否汉时已有造像，因文残而难以判断。西千佛洞窟群始建于北魏，止于元代(北魏窟一，北周窟四，隋窟二，初、盛唐窟三，中唐窟一，五代窟一，沙州回鹘窟三，西夏、元窟二，时代不明者二)。
西千佛洞现存彩塑共三十四身，壁画约八百余平方米。洞窟形制与莫高窟同期洞窟基本相同，大致可分为：中心塔柱窟、覆斗顶形窟、平顶方形窟以及敞口长方形大龛等四种类型。隋代第9窟窟型类似游牧民族的圆帐，是敦煌石窟窟型中之孤例。其窟型及四壁下部数十身供养人像的衣冠服饰，均为研究隋代当地少数民族习俗的重要资料。塑像虽多经清代和民国时期重修新塑，但亦有保持原塑风貌者。北魏晚期第5窟中心柱正面龛内的佛像也很具特色，头部虽毁，膝和胸也多有残损，但其纯熟练达的塑作技巧和优美的造形，隽秀和庄严肃穆的神态，乃典型的秀骨清像，当不失为北魏佳作。五代第16窟的十六罗汉残塑，说明敦煌地区与江南供奉十六罗汉出现的时期基本同步。两地在佛教艺术上传播交流之速，也说明中原同敦煌关系之密切。
壁画内容及风格基本上也与莫高窟同期壁画一致，如第10窟南壁窟门两侧的劳度叉斗圣变和啖子本生故事画，均以白粉作底，墨线勾画，赭石和青绿淡染，无论构图设色或人物形象，均具有浓郁的中原气息，应为西千佛洞北周时期主要的代表作。而窟门东侧的劳度叉斗圣变，则是中国现存最早的劳度叉斗圣变，对研究这一经变的产生和发展，有重要价值。第15窟的观无量寿经变、东方药师变、降魔变、观音经变等壁画，也完全可与莫高窟中唐时期最主要的代表作品相媲美。在观无量寿经变中的“未生怨”故事画，是现存敦煌系列诸石窟中最早绘有瓶沙王为早生太子而围困道人和捕杀兔子等情节的连环画，对研究和了解这一故事画的取材、出典及其发展，均十分重要。其他如第5、6、7、10窟中心柱上北朝晚期的菩萨、飞天，第9窟内隋代供养人，第12窟甬道两旁的回鹘王子和王妃供养像，以及第17窟内元代的藏密菩萨等，都具有一定的特色。
二、榆林窟
榆林窟又名榆林寺、万佛峡。在榆林河岸边，因此得名。位于今甘肃省安西县西南七十公里的南山山谷中。开凿时代不详，现存洞窟最早建于唐代，经五代、 宋、回鹘、西夏续建，终于元。共有洞窟四十一个，东崖三十个，分上下层；西崖十一个。窟形、彩塑、壁画的题材和特点，与莫高窟十分相似，均属敦煌佛教艺术范畴。
洞窟形制主要有三种：(1)中心塔柱窟三例。主室中央凿有方形塔柱，柱四面开单层龛造像；(2)中心佛坛窟共二十九例。主室平面方形或长方形，窟顶覆斗形，中央凿出佛坛，以方形数量居多，各代均有，也有正壁凿出长方形佛坛。西夏、元出现圆形或八角形多层佛坛；(3)大像窟仅一例。平面椭圆形，顶作穹窿形，正壁造石胎泥塑大像，前壁开明窗。各类窟形均始于唐代，以后成定式沿用。此外，东西两崖上层洞窟多前面有进深较长的甬道，且横开连通毗邻各窟的长穿道，这是不同于莫高窟的特点。彩塑破坏较甚，现存塑像均经重妆。据残迹分析，大多属等身群像，一铺三至九身不等。还有高24.35米的善跏趺坐佛像、长13米的卧佛像各一身。有的彩塑尚可辨出面相丰满、身躯雄健的唐代风貌。
壁画大多保存尚好，根据特点可分为中唐，五代、宋，西夏、元三个时期。根据壁画残迹，唐代建造的洞窟有十四个，保存完整的洞窟仅存第25窟一例。该窟壁画绘于八世纪末叶吐蕃占领瓜州初期，前室正壁门两侧分别绘毗琉璃天王像、毗沙门天王像。主室窟顶壁画多毁，但可见千佛残迹。后壁中部绘卢舍那佛像和虚空藏、弥勒、地藏、文殊等菩萨像，北侧绘释迦行像，南侧已毁。两侧壁分别绘观无量寿经变、弥勒经变。前壁门两侧绘文殊变、普贤变。壁画构图严密紧凑，色彩丰富，色调鲜丽清雅，线描精细柔丽，能充分表现质感，人物性格刻画深刻细腻。此窟细密精致而秀丽的壁画艺术，是中唐壁画的典范。
曹氏归义军政权一门五代统治瓜州一百二十多年，其间共兴建和重修洞窟二十三个。壁画题材主要有五类：经变画、佛像画、佛传故事画、佛教史迹画和瑞像故事画、供养人画像等。其中供养人画像数量较多，可以分为三类：一种为曹氏政权的统治者及其眷属、大小官吏的画像；一种为与曹氏联姻的少数民族地方政权统治者画像，如于阗国王和王后，吐谷浑慕容归盈出行图等；一种为曹氏画院的“都勾当画院使”、“知画手”、“都画匠作”、“画匠”等的画像。供养人画像是重要的历史资料。
西夏和元统治敦煌时期共兴建和重修洞窟十六个，使榆林窟出现了最后的兴盛局面。壁画题材主要有四类：经变画、佛像画、供养人画像、装饰图案等。供养人画有人物和衣冠服饰迥异的党项羌、回鹘、蒙古族贵族官吏和侍从的画像。装饰画除藻井、平棋或团花等常见图案外，有古钱、连环、锁子、万字、回纹等几何纹。西夏早期壁画艺术与宋代壁画一脉相承，后期的第29、2、3窟与元代的第4、10窟等典型洞窟的壁画艺术表现了三种新风格：(1)中原绘画风格。人物衣冠如道教神仙，线描精致流畅，变化丰富，色彩清淡典雅，这是受宋、辽影响而出现的新的艺术风格。(2)藏传密宗风格。人物比例适度，形象有明显的尼泊尔和印度的影响，线描圆润秀劲，设色冷峻浓艳，具有浓厚的神秘气氛。(3)西夏艺术风格。人物造型和服饰具有西夏的民族特征，魁梧颀长，面相长圆，秃发垂耳，身穿窄袖紧身袍，脚穿钓鞋，运用多种线描造型，底色用石绿或红色。第2窟水月观音图，第3窟文殊变、普贤变等，第4窟释迦、多宝曼荼罗等是代表这个时期高度艺术水平的作品。
三、东千佛洞
 东千佛洞位于今甘肃省安西县桥子乡南三十五公里峡谷两岸。现存同窟二十三个，有壁画、塑像者八窟。东岩三窟，西岩五窟，多为单室窟。形制有长方形中心柱燧道窟、圆形穹窿顶窟、方形平顶窟，其中第2、4、5、7窟均为长方形中心柱窟，尚存部分佛、菩萨塑像，但多为清代重修，唯第4窟西夏高僧像，身着俗装，保存完好。壁画分布四壁，内容可分为五类：经变画、密宗图像、尊像画、装饰图案和供养人画像。经变有：西方净土变、药师净土变、文殊变、普贤变、涅槃变、 水月观音变等；密宗图像有坛城图、密宗曼荼罗(藏密)、十一面观音变、八臂观音变等(汉密或杂密)；尊像画有说法图、释迦行道图、禅定佛像、观音像等：装饰图案有窟顶装饰、圆光、背光、边饰等，纹样有莲花、忍冬、百花、卷草、火焰、宝珠等；供养人画像残存西夏供养人画像并西夏文题名。
东千佛洞有一个显著特点，即受藏传佛教艺术形象的影响。壁画以第2窟保存最为完整。从佛教信仰思想而言，多属显密结合、汉密藏密结合的综合型信仰。从壁画内容风格而言，显教经变、汉密图像均属中原风格。藏密传自西藏，均有一定的西藏、印度、尼波罗影响。艺术风格和内容与榆林窟第2、3、4、29诸窟基本相同，是榆林窟西夏和元代艺术的一个分支。洞窟形制类似西域早期石窟形制。东千佛洞壁画中有玄奘取经图，且把玄奘取经场面放在水月观音变画面的重要位置，而且还有大梵天王凌空护卫，使玄奘取经成为经变中心，是少见的艺术画面。
东千佛洞壁画艺术，完全是中国自创的变文与变相结合的产物，无论内容还是风格，均以第2窟为代表。一窟之内多种风格并存，涅槃变中悼念释迦的八部圣众、七大弟子和各国王子，形象真实，线描挺劲，神采飞扬。密宗曼荼罗中舞姿劲健的金刚，藏风颇浓，特别是手攀树枝、身姿妩媚、服饰特殊的观音像，印度影响很浓，为东千佛洞所独有。通过东千佛洞艺术形象，可以看到十一世纪以后，通过西藏进行的中印佛教文化交流的盛况。
四、水峡口下洞子石窟
水峡口下洞子石窟位于甘肃省安西县城南五十公里的榆林河下游。当地群众称榆林窟为上洞子，故称此窟为下洞子。现保留有壁画的洞窟八个(五代窟三、宋代窟三、西夏窟一、近代窟一)。其中七窟位于南崖，北崖一窟因风沙磨蚀等原因，破毁相当严重。洞窟形制为：中心柱窟三个(第1、5、8窟)，覆斗藻井窟五个。大部分洞窟前室被毁，仅存甬道和主室(后室)。主室多作圆拱顶，原有塑像全部被毁。壁画最早当为第8窟(五代)，最晚属近代的第7窟。壁画内容有经变画、说法图、菩萨、如意轮观音等曼荼罗，还有千佛、供养菩萨、飞天、供养人像，图案有垂幔、卷草和团花以及山水花鸟和题写等。
五、五个庙石窟
五个庙石窟位于甘肃省肃北蒙古族自治县城北二十公里处，绘塑风格与莫高窟同时期艺术一致。蒙古族称石窟为“庙”，“五个庙”即五个石窟。该处实际存二十二窟，五个庙处有五窟，其中四窟残存壁画，与此五窟同岗之北侧有十二残窟。相对之党河东岸，存残窟四，溯党河而上五公里处存残窟一，皆无画。其中第1窟为北魏时凿建，西夏重修，中心柱窟型，壁画内容有炽盛光佛、黄道十二宫、二十八宿、水月观音像，以及弥勒变、文殊变、普贤变、坛城图等。其余三窟为五代、宋时凿建，西夏、元重修。窟型略异于莫高窟同时代洞窟，为纵长形人字坡顶，有中心佛坛(第4窟无佛坛，正壁开龛)，塑像均毁。壁画内容：第2窟因烟熏，已不可辨识；第3窟有维摩变、劳度叉斗圣变、弥勒变、药师变及十六臂、四臂观音等汉密图像。第4窟有说法图、文殊变、普贤变、水月观音等图像。
六、一个庙石窟
一个庙石窟位于甘肃省肃北蒙古族自治县城北约二十公里党河东岸吊吊水沟中北面的断崖上。现存有两个洞窟，作东西排列，原有通道相连。西侧洞窟由前室、甬道和主室(后室)三部分组成。前室人字坡顶，主室覆斗顶，甬道盝顶，有明显的改造痕迹。原设有马蹄形佛床，现仅残存后壁的须弥座。早期壁画、塑像已毁，表层为近代的壁画和题记。窟顶的莲花、团花图案当为宋代瓜沙曹氏归义军时期所绘，而前室东、西、北三壁下端男供养人像和榜题与永昌县西北二十余里后大寺天王阁的唐末五代所画供养人极为相似，应属同一时期作品。所以一个庙石窟上限当为五代，下限为近代。至于初开窟的年代则可能更早。壁画内容有西方净土变、佛像、弟子、菩萨、诸听众、说法图，图案有莲花、团花、璎珞垂幔，还有华盖、化生、供养人像及榜题等。距此窟西北不远处的二层台地上有很多小泥塔。据推断，该地原来很可能是寺院或舍利塔。
七、昌马石窟
昌马石窟位于甘肃省玉门市玉门镇东南九十公里处的祁连山麓，有源于祁连山的昌马河（疏勒河的一段）经窟崖前北流，故名。窟群包括大坝千佛洞和下窖两处。窟内原有早期塑像及五代宋初之壁画，现大坝石窟残存窟龛，塑像和壁画已毁。下窖石窟还保存一些壁画和塑像，洞窟开凿在下窖村西的崖壁上，距地面40米至50米。两处共有窟龛十一个，依山势分南、中、北三段。南北二段七个窟龛已残毁，现仅中间四个窟内还保留着一些造像和壁画。以第2窟和第4窟保存较为完整。洞窟形制为中心柱窟，中心柱每面开双层龛造像，大多已毁，留有残迹。壁面原画已毁，现存为西夏重绘。壁画内容有坐佛、菩萨、骑狮文殊、骑象普贤、经变故事、供养天女、飞天、缠枝莲花团花图案等。因石窟毁坏严重，又无确凿资料可据，其年代仅依形制和造像风格推断，最早当为十六国时期的北凉，最晚为西夏所改绘的壁画。
八、马蹄寺石窟
马蹄寺石窟位于甘肃省张掖市肃南裕固族自治县城东南80余公里的临松山中，计有北寺、南寺、千佛洞、金塔寺和上、中、下观音洞等处，是一规模宏大的石窟群体。各处相距数公里至10余公里不等。绵延近三十公里，每个小窟群，多的有三十余窟，少的有两窟，总共有七十多窟。民间传说：这里的一块岩石上有天马的一只蹄印，寺院由此而得名。因山崖石质属粗红砂岩，不便雕刻，故绝大多数为泥塑。石窟寺的创建年代迄无定论。据《晋书·郭瑀传》载，东晋人郭瑀曾“东游张掖……，隐于临松薤谷，凿石窟而居”。《甘州府志》则有“石洞凿者郭瑀及其弟子，后人扩而大之加以佛像”之说。从洞窟形制和造像风格上判断，金塔寺和北寺、千佛洞的部分洞窟大约创建于5～6世纪。其中一些洞窟可能在
5世纪初或更早。所以，一般认为马蹄寺石窟可能与北京沮渠蒙逊创建“凉州南山石窟”这一记载有关。此外，大量洞窟为北魏至明清历代营建或重修，其中北朝9窟，隋1窟，西夏3窟，元19窟，明2窟，清36窟。
北寺有三十三天洞、药王殿和藏佛殿等。三十三天洞共有5层19窟，原先除底层只有壁画而无塑像外，其他各层都有石胎泥塑观音。一至三层均开五窟，四层3窟，五层l窟。窟门排列整齐，间距越下越疏，外观成宝塔形状。每层之间都有隧道相通，隧道开凿在岩壁内部，由第一层北边人口，隧道呈“之”字形，石阶层层，迂回曲折。这21个洞窟形制可分为两种，一种是平面方形，顶作人字坡；另一种是平面方形，顶作覆斗式四面坡。窟正中都开一圆大龛，龛内坐佛均为胎泥塑，壁画大部被毁。窟门很深，券顶。四壁残留元明之际的影塑千佛。药王殿，又称南坐佛殿。窟平面作长方形，窟高5.5米，宽5.2米，深3米。里壁正中开一大龛，泥塑药师如来坐佛像一尊，石胎泥塑，石窟开凿于元代。藏佛殿，位于三十三天洞北侧，为北寺洞窟中最大的一个，构造复杂，规模宏大，平面配置极为罕见，窟形平面似一“凸”字形，总深为33.5米，宽26.3米，分前堂拜殿、甬道，形成内外两阵，这是早期洞窟的一种特殊表现形式。
金塔寺有东、西两个石窟，保存比较完整，洞窟坐北朝南，距离马蹄寺西北15公里，为中心塔柱窟。东窟高7米，宽12.4米，残深10.5米。中心柱座基之上分3层造像，下层四面各开1个圆券形龛，龛内塑一坐佛，龛外两侧胁侍北面塑二弟子，其余三面均为二菩萨，龛楣上方各悬塑飞天6～8身。中层每面开3个小龛，除东西两面中间龛内塑交脚佛外，每龛内各塑一坐佛；西面南侧龛内为释迦苦修像，其龛外南侧胁侍为一天王，此外各龛外两侧均为菩萨立像。上层北东南三面均塑10坐佛、10菩萨，西面为元代补塑5坐佛。四面壁间以影塑坐佛、供养菩萨填补。西窟高4.3米，宽10米，残深4米，形制与东窟相仿。中心柱四面仅下层各开1个大龛，东、南面龛外两侧塑一菩萨一天王，余皆为二菩萨。中层东、南、西、北面居中分别塑倚坐佛、坐佛、半跏菩萨和交脚佛，其两侧除北面塑4菩萨4弟子外均为8菩萨。上层塑5佛、供养菩萨等。
千佛洞有10余窟，以北朝窟为多，距离马蹄寺东北约3公里。第2、8窟为中心塔柱式，塔柱四面分4层造像，现存部分北魏、北周的造像和壁画。南寺和上、中、下观音洞各有4～6窟不等，开凿时期虽早，但均仅剩残窟。
马蹄寺的造像艺术上最富于特点的当推金塔寺造像，虽经后代装修，仍多保持原作风貌。人物脸型丰圆，高鼻梁，嘴小唇薄，肩宽体壮，造型饱满刚健。佛像庄重安详，菩萨裸上身，装饰华丽，形容俊美。悬塑的飞天，装束与菩萨相同，身躯扭曲作V字形，略显古朴稚拙，虽不如北魏以来的飞天轻盈自如，灵动多变，却也真切感人。整窟造像结构严整，统一和谐，富丽堂皇，以圆雕、高浮雕、影塑和彩绘相结合的手法，层次分明地塑造了众多的佛教人物形象，充分显示出5世纪前后中国早期石窟雕塑艺术的高度成就。
九、酒泉文殊山石窟
 文殊山石窟群位于酒泉市西南约15公里的祁连山北麓，洞窟依山势开凿于文殊山前山和后山的崖壁上，分布于南北1.5公里、东西2.5公里的范围内。现存窟龛100多个，其中有早期中心柱窟8座，禅窟1座，窟前寺院遗址28处。明、清两代喇嘛教盛行，同时还有道教也以文殊山为圣地，以致多数的洞窟都加建窟廊或殿堂。据调查，文殊山共有大小寺观三十多所：属于道教者约占三分之二，佛教庙宇仅有千佛楼、观音阁、地藏寺、文殊寺，睡佛寺等十数处。清人《重修肃州新志稿》记载：“山峡之内，凿山为洞，建屋为寺，俗称三百禅室，号曰‘小西天’。”
一般认为，文殊山石窟群始建于北凉时期（401—433）。现存元代泰定三年（1326）所建《重修文殊寺碑》记：“所观文殊圣寺古迹，建立已经八百年矣”。从公元1326年上溯八百年，为公元526年，时在北魏孝明帝孝昌二年。在此以前，酒泉属十六国前凉统治，后西凉李嵩在酒泉建都，接着又为北凉沮渠蒙逊的属地。北魏灭北凉后，酒泉即隶属北魏版图。所有以上这些朝代，都是佛教盛行时期，文殊山离酒泉不远，自然有兴建石窟佛寺的可能。现根据美术史专家史岩等调查，将文殊山属于早期石窟造像略述于后：
前山第一窟，原名千佛洞。开凿于悬崖高处，窟外有清代建筑的殿堂式窟廊三间，窟为北朝多见的中心塔柱式，窟室不大，深广各约4米，方塔每面宽约2米，每面各雕上下二层单龛像，龛内单身坐佛，龛外左右胁侍菩萨，也是敦煌千佛洞早期造像多见的布局。窟四壁仍保存有类似敦煌北魏风格的壁画原作，这是文殊山窟群中最值得珍贵的早期遗迹。第二窟为塔柱式，造像壁画已全毁去，窟前壁也已塌落。第三窟原名万佛洞，从窟内塔柱式的构造上，可确定为早期开凿，《重修肃州新志》亦称文殊山万佛洞为北魏所造。窟室大小与第一窟相似，中心塔柱各面的龛像布局也大致相同，但所有造像都经过重塑，窟壁壁画也为后代重画。
后山第一窟，原名古佛洞，为中型塔柱式，深广各约5米，塔柱中层雕出龛像，龛型和龛楣结构以及莲花龛柱装饰，都类似敦煌千佛洞早期形式，全部造像和壁画为后代改动。第二窟原名千佛洞，窟内结构大体类似古佛洞，但造像全为清代所改塑。第三窟残留有塔柱结构形式，造像壁画都无存。
现存较重要的洞窟有前山千佛洞、万佛洞、后山古佛洞和千佛洞等，均为穹隆顶、平面近方形的中心柱窟。中心柱上下分三层，下层为方形台基，上面两层每面凿圆拱龛，龛内塑一佛像，龛外塑二胁侍菩萨，造像躯体健壮古朴。洞窟四壁及顶部彩绘壁画题材有千佛、说法图、七佛、伎乐天、供养人等。窟顶绘伎乐飞天，窟壁上层大面积绘千佛，中部绘一佛二菩萨说法图，下部绘供养人像。壁画采用西域晕染画法，强调色彩的明暗对比和人物形象的立体效果。万佛洞有西夏时绘制的大型《弥勒经变》画及“镇窟四天王”像。
文殊山石窟是中国早期佛教遗存，位于凉州模式石窟的范围内，是研究十六国时期佛教艺术的珍贵资料，对研究河西地区与西域的佛教建筑、艺术关系有重要价值。其壁画具有河西地区早期洞窟壁画的布局特点，有些壁画内容可弥补莫高窟之不足，有些则是敦煌艺术的延续和发展。现存的西夏时期的壁画是研究西夏佛教及其绘画艺术的重要资料。
十、天梯山石窟
天梯山石窟也叫大佛寺，位于甘肃省武威县城南60公里祁连山麓天梯山断崖上。《魏书·释老志》称：“凉州自张轨后，敬信佛教，……多有塔寺。”《十六国春秋·北凉录》中记载：沮渠蒙逊“于凉州南百里崖中大造形象”。明正统十三年（1448年）重修广善寺碑中说：石窟“在郡东南一百三十里”。天梯山石窟很有可能就是史书中的“凉州石窟”。
天梯山石窟，现存洞窟18个，计有北凉、北魏10窟，唐4窟，其余4窟皆残破。所有洞窟均经后代重修和妆銮，有的壁画重叠多达5层。明代正统十三年，对石窟曾经进行了大规模重修，绘制了大量明代壁画。
石窟形制主要有3种：五柱型（或五塔型），洞窟平面呈横长方形，窟中偏后有中心柱，四面开龛，洞窟四隅，各有一分层方柱，形成五塔式；中心柱型，洞窟平面呈方形，中心方柱直通窟顶，双层龛顶部四面成斜坡，形成覆斗顶。覆斗顶型，平面呈方形，顶部覆斗藻井，三壁开龛。前2种多为北凉、北魏窟,后者多为隋、唐窟。
洞窟残存一些塑像和壁画。雕塑中有北魏石佛头像，北周、隋菩萨像和唐代释迦说法像。13窟系唐代造像，一铺七躯。本尊为善跏趺坐弥勒大像，高约26米；两侧二弟子、二菩萨、二天王，虽经历代重修，仍然保留着唐代风貌。第2、3窟亦为唐窟，三龛像，其中彩塑多毁于1927年地震。现存第3窟的释迦结跏趺像和二胁侍、第2窟的两身供养菩萨，造型匀称，面相丰润，身姿自然，以洗练的手法，表现了温静娴雅的神情，堪称唐塑杰作。
壁画保存不多，表层壁画多为西夏、元、明之作，在剥离重层壁画中露出了北凉、北魏、西魏和隋、唐残画。其中北凉壁画，别具风格，菩萨像直鼻、大眼、厚唇、宝冠卷发，上身半裸，腰裹长裙，受西域早期壁画影响，与敦煌北凉壁画、酒泉北凉石塔线刻画和炳灵寺西秦壁画风格相近，又有凉州本土特色，具有朴拙之美。
1959年，修建黄羊水库。为了保护文物，甘肃省决定将天梯山石窟的壁画、塑像全部搬迁到甘肃省博物馆。天梯山石窟是我国早期石窟的代表，不但为佛教的传播培养了人才，而且为石窟的开凿造就了力量，形成我国佛教艺术史上有名的“凉州模式”。石窟建成后，世人仿此陆续开凿了金塔寺、马蹄寺、文殊山、榆林窟等。后来，北魏在大同开凿云岗石窟时，主持人也是凉州僧人昙曜，所用能工巧匠大都是凉州人。因此著名考古学者宿白先生将新疆以东现存最早的佛教石窟在风格上称之为“凉州模式”。
众多石窟群显示，河西走廊也是一个艺术走廊。 |
