五、20世纪中国比较美术研究的回顾
为什么关注20世纪中国的比较美术研究?
自二十世纪末期以来，各个学科纷纷对过去一个世纪中本学科的发展状况进行回顾与反思，总结过去，展望未来，这无疑是一件很有意义的事情。在美术学领域也不例外。如水天中的《中国画革新论争的回顾》、潘耀昌的《对20世纪中国美术研究的思考》、郎绍君的《二十世纪的中国画研究》、卢辅圣的《二十世纪中国画批评》、邓福星的《20世纪中国美术研究》、陈池瑜的《20世纪中国美术学的研究回顾》等，以上论述对于20世纪中国美术研究进行了不同层面、不同程度的总结和思考。然而，它们对于20世纪中国比较美术或一掠而过，或只字未提。20世纪中国比较美术成为一个被人们遗忘的角落，似乎根本不存在一样。
有研究者认为：20世纪中国美术最大的问题就是东西方文化的交汇与融合，是西方的影响和中国的回应，20世纪中国美术最大的特点就是跳出文人画的狭隘圈子而进入到大美术的广阔空间。[潘耀昌：《对20世纪中国美术研究的思考》，《美术观察》1998年第2期。第5页。]这种说法虽不免带有西方中心论的意味，却也揭示出了20世纪中国美术的一个鲜明特征：它始终是在西方美术的对照下寻求自身的发展——这一特征在中国美术的发展历程中是前所未有的。在这种自我“与他者的对照性存在所构成的参照系”中，[ 乐黛云等著：《比较文学原理新编》，北京大学出版社2004年7月第11次印刷，第83页。]20世纪中国比较美术为中国现代美术的发展提供了一种以“差异性”的眼光反观自身、认识自身、发展自身的新的跨文化视域，这种“差异性”的眼光折射了中华民族面对外来挑战、重构自身生存方式、选择发展道路的艰难与曲折。因而，20世纪中国美术的发展离不开中国比较美术，反过来说，20世纪中国比较美术是中国美术研究不可缺少的一部分。比较美术对于中国美术的作用，大致有两方面。一是对美术史起的作用。一个民族的美术不可能在完全封闭状态中发展，往往要受到外国美术的影响。因此，要说清楚本国美术的发展，不可能不涉及外国美术。同时，为了说明本国美术的特点，也须要同外国美术对比，这种对比不一定是明比，而是意识到本国美术与外国美术的不同之处。第二，比较美术的目的还在于通过不同民族美术的比较研究来探讨一些普遍的美术理论问题。这两个目的都是一国美术的内部比较所无法达到的。[参见杨周翰：《镜子与七巧板》。乐黛云等著：《比较文学原理新编》，北京大学出版社2004年7月第11次印刷，第83页。]与单项度的、一元的民族美术研究相比，比较美术的跨文化视域是双项度的、多元的，是以一种国际学术眼光审视不同民族美术的同一性与差异性，寻求人类文化的共同规律。可以说，“如果我们要真正凸现艺术史错综交织的内在阃奥，比较研究就必然是一个前提。……没有比较研究，任何艺术史都将是不完整的”。[ 丁宁《艺术史：比较的课题》，《美术》，1990年第5期 ，第44页。]
在当前经济全球化的推动下，如何在多元文化的语境下，更好地认识本民族美术、发展本民族美术是实现不同民族美术的平等对话与沟通不可或缺的条件。“只有通过比较倾听他人，以他人的视角看自己之后……我们最终才会向他人，也向我们自己学习那些我们永远不能通过别的方法发展的东西。”[ （意）阿尔蒙多·尼兹：《作为“非殖民化”学科的比较文学》，罗湉译，见《中国比较文学通讯》，1996年第1期，第5页。]因而，中国比较美术理应受到人们的关注和重视。
最后，20世纪中国比较美术是伴随着中国比较文学、比较文化学的兴起而逐步产生的。与中国比较文学相比，中国比较美术明显滞后。这主要表现在以下几个方面：一是研究力量薄弱，中国比较文学经过几代人的努力，已形成拥有17个省、市、自治区学会、3个专业研究分会与旅美、旅欧两个国外分会并有近七百余名会员的研究队伍。[ 参见孙景尧：《中国比较文学学会第三届年会学术委员会工作报告》，徐志啸著《中国比较文学史》，湖北教育出版社1996年12月版，第263页。]而至今，中国比较美术尚不存在专门的研究机构，专门的研究人员屈指可数。二是研究成果少，各种有关比较文学的专著接连出版，研究文章更是目不暇接（仅1988年与1989年公开发表或出版的比较文学论文，各为三百余篇）。[ 参见徐志啸著《中国比较文学史》，湖北教育出版社1996年12月版，第264页。]而目前中国比较美术研究远不如比较文学研究活跃，署名为“比较”研究的著述中有多少称得上是真正的比较美术？在很多人的观念中，似乎甲比乙的就是比较美术。这些研究成果，虽为中国比较美术研究奠定了一定的基础，[ 据笔者不完全统计，20世纪中国比较美术论文约424篇，论著共计29部，译著8部。]但在数量和学术深度上与比较文学相比，还存在很大的差距。三是在研究方法上缺乏系统性和多样性。比较文学除影响研究、平行研究之外，近年又转向了跨文化研究，形成了多角度、多视向的交叉研究。而中国比较美术研究方法单一，随意性强。但是，我们应该看到，中国比较美术毕竟已走过了一段道路，取得了一定成绩，为了促成中国比较美术学科的早日建立，首先就需要对其发展历程作以回顾与总结，通过对20世纪中国比较美术的摸底、梳理、总结和反思，肯定它在这一个世纪所取得的成就，揭示存在的问题，明确今后的发展方向。
本课题研究状况：
20世纪中国比较美术研究颇为零散。就笔者目前掌握，郎绍君在回顾二十世纪的中国画研究时，辟“中国画与西洋画”一小节阐述早期中国画与西洋画的比较研究，客观地指出：“自从西画传入中国，对两种绘画的认识与比较就开始了。但只是到了本世纪，这种比较认识才逐渐受到重视。作中西艺术的比较要有相应的知识前提，因此真正学术意义上的比较研究，至今仍很薄弱。……许多文章只是出于一种切近的功利动机，如回答中西绘画能否结合、怎样结合等新国画面临的问题。”[郎绍君：《二十世纪的中国画研究》，《文艺研究》1996年第1期，第129页。]他认为早期东西方文化论争对美术具有“不容忽视的影响”，还关注到林风眠、丰子恺、宗白华等的比较研究。此外，顾森在《中国的比较艺术研究》一文中对于20世纪中国比较艺术研究（主要是比较美术）进行了简略回顾，他将20世纪中国比较艺术研究分为两个时期，指出20——40年代的比较研究是“为中华艺术的生存而进行”，80、90年代的比较研究是为“求发展而进行”。[顾森：《中国的比较艺术研究》，《文艺研究》1998年第2期，第114—115页。]以上研究不同程度地关注到20世纪中国比较美术的研究概况，但并未对其发展进行具体地勾沉、梳理，也未对其内在的规律、特征以及目前存在的问题作以探讨与思考，因而缺乏系统性。本文立足于20世纪中国比较美术研究的摸底、梳理、总结和反思，对于中国现代美术研究的这一薄弱领域进行专题探讨。[曾有研究者提出对比较艺术学“既有的研究成果、思想资料进行摸底、梳理、阐释、探讨。这是比较艺术学作为一门学科得以确立起来的基础建设工程。缺少这样一个基础性的环节，比较艺术学的未来发展就有可能成为无本之木、空中楼阁。”李心峰：《比较艺术学：现状与课题》，《文艺研究》1998年第2期，第120页。 ]
怎样研究20世纪中国比较美术？
本选题主要是从20世纪中国比较美术的实际情况出发，遵循辩证唯物主义，点面结合，以史带论，论从史出，以促进中国比较美术学科的早日建立。
本文立足于对20世纪中国比较美术的梳理、总结和归纳，力求对其取得的成果给予客观的评价，并对其存在的问题进行思考，使之“串成”一条明晰的链条，可以说，本选题是一项基础性的研究课题。
首先，20世纪中国比较美术研究十分零散，要在短时期内“竭泽而渔”不太可能，难免会有挂一漏万，以偏概全的缺失，如何甄别、筛选出代表性的成果，去除低水平的重复，是本选题展开分析、反思的基础：包括有代表性的研究者的思想脉络，他在中国比较美术研究的理论链条中的位置，他解决了什么问题，有何盲视，以及用何种方法试图打开这个链条上的结，这一系列的追问决定了本文必须集中“史源”的挖掘，理清问题的根蔓，而不致落入材料堆积、思想空洞的陷阱。
其次，对于比较美术这一新兴领域的探索尚在进行之中，如何准确地把握比较美术的性质、方法论等，是综合考察、评析现有研究的一个先决条件。同时，本选题选取一个特定时空中的美术研究领域作为研究对象。而20世纪是“中华民族实现历史性大变革的一百年，是决定民族前途命运的一百年。”[ 翟泰丰：《二十世纪中国文学的回顾与思考》，2000年7月6日《光明日报》。]中外文化的冲突和融合引发了中国传统美术前所未有的嬗变，使得特定历史背景对于以中、西美术为主要关注对象的比较美术具有至关重要的研究价值；另一方面来说，中国比较美术尚处于起步阶段，对于它的研究如果仅仅限于美术领域，无异于雾里看花，水中望月，是很难说得清楚的。我们无法设定、运用一个准确、已被人们所公认的标准去对其进行客观、全面的评价，那么，这个标准的设定如何而来呢？又如何证实这个标准是否可行呢？
近年来，“重写文学史”已是文学界的一个热门话题，在中国美术研究领域也有所尝试[ 如近年巫鸿对中国早期艺术中“纪念性”的研究，在西方中国美术史学界引起轩然大波。参见贝格利：《评巫鸿<中国早期艺术和建筑中的纪念性>》，刘东主编《中国学术》2002年第2辑，第229—161页。]。“重写”的旨意不只是对原有史料的深入挖掘和重新编排，而是一种力图以多元的视角打破原有研究单一模式的尝试，是一种对原有研究格局的重新审视。“艺术和社会处于一种连锁反应般的相互依赖的关系之中”，[ （匈）阿诺德?豪泽尔著《艺术社会学》，居延安译编，学林出版社1987年8月版，第37页。]20世纪中国比较美术与同时期的政治、经济、文化思潮和社会情绪有着紧密的联系，因此，在总结前人研究成果的基础上，着重从艺术社会学和艺术文化学的角度，对这一新兴研究领域进行多方位的审视，应是一种较为稳妥的研究方法。具体地说，就是将20世纪比较美术置于广阔的、动态的文化背景中，研究“它们和它们所处时代、运动的关系”，[ （美）乌尔利希?韦斯坦因著《比较文学与文学理论》，刘象愚译，辽宁人民出版社1987年7月版，第156页。]及中国比较美术在内外各种因素交互作用下所呈现出的形态，从整体上把握比较美术的特征、发展走向和文化意蕴。这种由相关的社会文化思潮、氛围、文化心理交织而成的“文化场”的效应，一方面，可从内向外，从比较美术审视来自其他文化因素的“折射”，美术家总是从特定历史时空的社会文化思潮中做出自己的选择。另一方面，又可由外向内，探究文化因素如何制约、影响着比较美术，从而使比较美术在各个历史时期承载了不同的文化责任，并向前发展。在这种双向的审视中，对20世纪中国比较美术做出全面、客观的评价，这可能会比就比较美术谈比较美术更为接近历史的真实，也更为鲜活地揭示20世纪中国比较美术的内在规律。
20世纪中国比较美术研究状况
在本章，我们了解20世纪中国比较美术作为一种具有自觉意义的“新兴边缘学科”经历了一个怎样的过程？具体地来说，在20世纪，中国比较美术是如何萌发的？中国的各种社会力量对它采取了什么态度？是那些社会力量在推动着它向前发展？在不同的社会阶段它发生了怎样的转变？20世纪中国比较美术的发展，大体上看，可分为三个时期：萌发期（20世纪初——1949年）、滞缓期（1949年——1978年）、重新萌芽期（1979年至今）；这三个时期，从时间上看，长短不齐，从比较美术研究的成果看，高下不一，这样的划分，是基于20世纪中国比较美术发展的具体状况，并结合社会历史条件予以考虑。
1.“置古事不道，别求新声于异邦”
——20世纪中国比较美术的萌发期（20世纪初——1949年）
19世纪中叶，关闭一百多年的清国大门，在鸦片战争的隆隆炮声中被轰开了。在强大的外来政治、经济、军事的胁迫下，古老的封建王朝逐步沦为西方列强任意宰割的对象，一个严峻的局面就出现了：“一方面，为了救亡图存，捍卫国家主权，为了保证现代化的顺利进行，必须坚决反对西方殖民主义者的侵略行径；另一方面，为了寻求中国的出路，使中国变贫弱为富强，以便有足够的力量对付列强的侵略，然后急起直追，实现国家民族的现代化，又要向侵略者学习，输入他们已取得的文明成果。”[ 王守常主编《20世纪的中国：学术与社会》（哲学卷），山东人民出版社，2001年1月版，第7页。]“西学东渐”成为一股必然的历史洪流。
1907年，鲁迅二十六岁时在《摩罗诗力说》一文中，痛感于那些“负令誉于史初，开文化之曙色”的民族“灿烂于古，萧瑟于今”的历史变迁，因而“今且置古事不道，别求新声于异邦”，[鲁迅：《摩罗诗力说》，转引自水天中：《中国画革新论争的回顾》（上篇），《美术史论》1983年第2期，第181页。]在西方文艺中寻求“精神界之战士”，即“摩罗诗派”，呼吁以外国文艺为殷鉴，振奋中国之新声。所谓“摩罗诗力说”，译成汉语就是“论恶魔派诗歌的力量”。“摩罗”一词，是梵语音译。梵语，是印度欧罗巴语系中最古老的一支。“摩罗”也有译作“魔罗”，或简化为“魔”。“摩罗诗派”其实就是浪漫派，十九世纪初期盛行于西欧和东欧，是以拜伦和雪莱为代表的资产阶级上升时期的积极或革命的浪漫主义流派。鲁迅倡导“立意在反抗，指归在动作”的摩罗诗派精神，也呼吁“自觉勇猛、发扬精进” 的“精神界之战士”，介绍浪漫主义诗人及其代表作品，并且把他们当作武器，鼓吹“恶魔诗人”、“反抗诗人”、“复仇诗人”、“爱国诗人”的“无不刚健不挠，抱诚守真，不取媚于群，以随顺旧俗”精神，反对旧制度，反对清王朝黑暗统治。
对整个传统文化进行重估，是19世纪末至“五四”时期思想的一大特色，这股浪潮自然也波及到美术领域。当时中国处于“无一画家不参加论争”的国画改良运动的最活跃时期，[ 姚梦谷：《民族绘画的革新》，《雄狮美术》1974年第10期，第13页。]在整个西学为优的社会思潮中，“别求新声于异邦”，引入西方写实主义绘画改革中国画成为一股强劲的时代潮流。这成为20世纪中国比较美术萌发的不可忽视的时代背景。
20世纪中国比较美术的产生，“是在近代中西文化的激烈碰撞中诞生的，从它呱呱坠地之日起，便带着中西文化碰撞的胎记。她的发展，是伴随着救亡图存，伴随着中西文化论战，伴随着社会政治文化改良运动而发展的。”[ 黄维樑、曹顺庆编《中国比较文学学科理论的垦拓——台港学者论文选》，北京大学出版社，1998年4月版，第11—12页。]从一开始，它就担负着特定历史所给予的艰难的挑战与决择，“是面对中西文化激烈碰撞的焦虑，是寻求中国文化发展新途径的企求。”这一切都导致了20世纪中国比较美术从一开始就具有浓郁的社会功利性。
从历史背景及其研究成果出发，自20世纪初至1949年中国比较美术以1930年为界可分为前、后两个时期：前期，比较美术开始萌发；后期，学者队伍有所扩大，并产生了一些对后世有一定影响的研究论著。
前期研究概述
最先对中国传统绘画与西方绘画加以比较、论评的是三位推动中国近代社会变革的思想家，康有为、陈独秀和蔡元培，他们对中国美术除旧布新理想规划的思路，具有同样的指向：即以西方写实主义改革中国画；变革中国画的思想，仅仅是实现各自政治文化主张的一个策略。
陈独秀与中西美术比较
陈独秀（1879—1942），字仲甫，号石庵，安徽安庆人，幼年丧父，随严厉的封建家长即其祖父陈旭章学四书五经，五岁时过继给无子嗣的叔父陈衍庶。陈独秀在嗣父同时又是养父的陈衍庶身边长大，陈衍庶的书画造诣及历代名迹收藏对他有相当大的影响，是他深厚艺术素养的基础。
19世纪的最后几年，清廷甲午战争惨败于日本，民族自信尽失，变法图强成为上至进步官僚、知识分子，下至普通学生的普遍要求。随之而来的百日维新虽然没有成功，但在20世纪初革新图变的观念已经深入人心，“变”所涉及的层面被无限放大，传统的教育和文化观念尤其被批驳得厉害。就在康有为发表《万木草堂论画》的同一年（1917年），蔡元培出任北京大学校长，其聘请了陈独秀、胡适来北大任教。是年1月，胡适发表以改造旧文学、倡导新文学的白话文运动；此后，陈独秀发表文章响应。其后全国各地教育均实行“新学”，即引进西方的科学、思想，推广白话文教育。中国社会和民族命运危机重重，在新学和“启蒙思想”的引导下，中国社会涌现出一批新青年，在他们看来，那些阻碍社会变革的旧封建思想均应被打倒，应以西方科学、民主的思想和政治体制改造中国，北京遂有两年之后的“五四运动”。一场涉及中国政治、经济、文化、生活方式等各领域的革新运动潜在地发生和发展，趋于“现代”的主流思潮主张学以致用。
陈独秀的美术革命思想是在1919年1月以回复吕澂提倡“美术革命”的信函的方式提出的。他按照吕澂的希冀，使新文化运动的重要载体——《新青年》杂志“用其余力，引美术革命为己责”，在与吕澂文章的同一期（1919年1月15日第六卷第一号）《新青年》上发表了《美术革命——答吕澂》。
陈独秀作为《新青年》的开创者与负责人，作为新文化运动的领袖，在推出文学革命、支持戏剧改良之后，对医学和美术“亦久欲详论”。陈独秀对吕澂《美术革命》一文，“不胜大喜欢迎之至”，随即应答之，将他对绘画的意见发表出来，而着重以改良中国画为主，明确指出“革王画的命”，并以西方的写实主义来改良中国画，他说：
若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为改良中国画，断不能不采用洋画写实的精神。 陈独秀对文人画乃至整部画史轮廓是有相当丰富的感性认识和比较深刻的理性审思的，尤其对“四王”之画更是有深切的了解，他说：“我家所藏和见过的王画，不下二百多件，内中有‘画题’的不到十分之一，大概都用那‘临’、‘摹’、‘仿’、‘抚’四大本领，复写古画，自家创作的，简直可以说没有；这就是王派留在画界最大的恶影响。”他肯定绘画中的创作的因素和写实的技能，认为“绘画虽然是纯艺术的作品，总也要有创作的天才，和描写的技能，能表现一种艺术的美，才算是好”。因此，陈独秀比较满意南北宋及元初的工笔写生作品，认为“那描摹刻画人物禽兽楼台花木的工夫还有点和写实主义相近”；斥责此后学士派开始鄙薄院画，专重写意，不尚肖物，“这种风气，一倡于元末的倪黄，再倡于明代的文沈，到了清朝的三王更是变本加厉”；认为王石谷的画是“倪黄文沈一派中国恶画的总结束”，“倒是后来的扬州八怪，还有自由描写的天才，”但社会上却看不起他们而盲目崇拜王画为画学正宗，“若不打倒，实是输入写实主义，改良中国画的最大障碍”。
为何陈独秀把写实主义作为改良中国画的根本方法，认为像文学必须用写实主义一样，“画家也必须用写实主义，才能够发挥自己的天才，画自己的画，不落古人的窠臼”呢？这是有其思想基础的。 陈独秀认为现实主义是近世欧洲之时代精神，他在1915年10月15日出版的《新青年》第一卷第二号上撰文《今日之教育方针》，指出： 唯其尊现实也，则人治兴焉，迷信斩焉：此近世欧洲之时代精神也。此精神磅礴无所不至：见之伦理道德者，为乐利主义；见之政治者，为最大多数幸福主义；见之哲学者，曰经验论，曰唯物论；见之宗教者，曰无神论；见之文学、美术者，曰写实主义，曰自然主义。一切思想行为，莫不植基于现实生活之上。……现实主义，诚今世贫弱国民教育之第一方针矣。
陈独秀这些观点具有唯物论的因素，他把现实主义的思想方法见之于文学美术时，表现为写实主义、自然主义，并把写实主义作为发展中国画的方法，由重理想到重现实，“召唤一个在宋元以后中国艺术中失去了的入世精神”，让“一切思想行为”根植于“现实生活”之上，尤其是在“今世贫弱”的内忧外患的时代。
此外，陈独秀把批判旧艺术，输入洋画的写实主义，看成为既是提倡赛先生之科学精神的表现，也是发展中国画的需要。他在发表《美术革命——答吕澂》的同一期《新青年》（1919年1月15日第六卷第一号）上发表《“新青年”罪案之答辩书》，他说： 要维护那德先生，便不得不反对孔教、礼法、贞节、旧伦理、旧政治。要维护那赛先生，便不得不反对旧艺术、旧宗教。要拥护德先生又要拥护赛先生，便不得不要反对旧国粹和旧文学。……我们现在认定，只有这两位先生可以救治中国政治上、道德上、学术上、思想上一切的黑暗。
由此，陈独秀就将反对旧艺术、旧文学，提倡写实主义，当作拥护西方科学与民主的前提，当作铲除中国政治上、道德上、学术上、思想上一切的黑暗，推进社会进步的举措。而“美术革命”中“革王画的命”就是其中反对旧艺术的一个环节。
康有为与中西美术比较
康有为(1858—1927)，中国政治家、思想家、教育家，广东佛山市南海丹灶苏村人，人称康南海或南海先生。他信奉孔子的儒家学说，并致力于将儒家学说改造为可以适应现代社会的国教。
作为名书家和书画收藏家的康有为，编著《万木草堂藏画目》是立足于对中国绘画历史的考察与反省以振兴中国明清以来衰败的画学。在对历代画作的评论中，康有为要求变革的心声随处可见，他时不时以欧美绘画为参照对象，提出国人应该学习西洋绘画法的写实主义，合中西画学的精华而融通在一起。
时代背景：戊戌变法失败以后，康有为流亡海外。自光绪三十年（1904）六月到光绪三十四年（1908），他游遍欧洲。在女儿康同璧编著的书目中记载，他共历意大利、瑞士、奥地利、匈牙利、法兰西、丹麦、瑞典等十一国，凡其政教风俗文物无不考察备至。
在后来康有为撰的《意大利游记》里，就记录了他在意大利的游历观感。在游览各博物馆和各画院的过程中，康有为对意大利文艺复兴绘画大师拉斐尔的油画极端推崇。据说那时候康有为每到一地必先入画院，入画院必先觅拉斐尔的画而观之。他曾在拉斐尔的《大公爵的圣母》画前留连忘返、赞不绝口，甚至将拉斐尔与中国古代独领风骚的李白、苏东坡相比照。据说，康有为在意大利画院拉斐尔的画前一连吟咏了八首绝句：
画师吾爱拉飞尔，创写阴阳妙逼真。色外生香绕隐秀，意中飞动更如神。
拉君神采秀无伦，生依罗马傍湖滨。江山秀绝霸图远，妙画方能产此人。
生死婚姻居室外，画图实景尽游之。弟妹子妻皆写像，同垂不朽画神奇。
拉斐尔画欧人重，一画于今百万金。我已尽观千百幅，灵光惝恍醉于心。
拉斐尔画多在意，意境以外不可觅。只有巴黎数幅存，环宝珍于连城璧。
拉斐尔画非人力，秀韵神光属化工。太白诗词右军字，天然清水出芙蓉。
基多连腻本画师，妙笔于今亦具存。终是出蓝能变化，拉斐尔作纪新元。
罗马画工兼石刻，精微逼肖地球无。最传秀气拉斐尔，曾见红闺合乐图。
康有为在诗中从生平、画法、贡献等方面都对拉斐尔进行了独特的评点，并赞颂了拉斐尔的开创精神，康有为把他当作西方绘画新纪元的开创者，把拉斐尔的《大公爵的圣母》称为“红闺合乐图”。从中可见，康有为醉心的是拉斐尔画的阴阳逼真、秀韵神光、精微逼肖、以形写神的写实之法、写生之功。但也有行内专业学者指出，康有为对拉斐尔的了解在很多方面出现了失误和偏差。他们指出，拉斐尔在西欧美术史上的位置固然很高，但并非康有为所称颂的“冠绝欧洲”。虽然康有为对拉斐尔的了解存在偏差，但他由此所进一步思考的中西绘画艺术差异是值得称道的。他认识到中国画由曾经“几占第一位”，到“昔后不长进”的现状，并指出了明清以后中国画学的缺失，他初步提出了变革中国画学的方法：“吾国画疏浅，远不如之。此事亦当变法。非止文明所关，工商业系于画者甚重，亦当派学生到意学之也。”
由此可见，意大利的艺术之旅，尤其是拉斐尔的《大公爵的圣母》，让康有为感受到了西洋绘画因为变革而产生的进步，对于明清以来中国绘画学的退化，康有为同样想到了“变法”。
• 万木草堂藏画目(节选) （1917）
中国近世之画衰败极矣，……遍览百国作画皆同，故今欧美之画与六朝唐宋之法同。惟中国近世以禅入画，自王维作《雪里芭蕉》始，后人误尊之。苏、米摈弃形似，倡为士气。元、明大攻界画为匠笔而摈斥之。夫士大夫作画安能专精体物，势必自写逸气以鸣高，故只写山川，或间写花竹。率皆简率荒略，而以气韵自矜。……中国既摈画匠，此中国近世画所以衰败也。昔人诮黄筌写虫鸟鸣引颈伸足为谬，谓鸣时引颈则不伸足，伸足则不引颈。夫以黄筌之精工专诣犹误谬，而谓士夫游艺之余，能尽万物之性欤，必不可得矣！然则，专贵士气为写画正宗，岂不谬哉？今特矫正之：以形神为主而不取写意以着色界画为正，而以墨笔粗简者为别派；士气固可贵，而以院体为画正法。庶救五百年来偏谬之画论，而中国之画乃可医而有进取也。今工商百器皆藉于画，画不改进，工商无可言。 ……
中国自宋前，画皆象形，虽贵气韵生动，而未尝不极尚逼真。院画称界画，实为必然，无可议者。今欧人尤尚之。自东坡谬发高论，以禅品画，谓作画似见与儿童邻，则画马必须在牝牡骊黄之外。于是，元四家大痴、云林、叔明、仲圭出，以其高士逸笔，大发写意之论，而攻院体，尤攻界画；远祖荆、关董、巨，近取营邱、华原，尽扫汉、晋、六朝、唐、宋之画，而以写胸中邱壑为尚。于是，明、清从之。尔来论画之书，皆为写意之说，摈呵写形界画，斥为匠体。群盲同室，呶呶论日，后生摊书论画，皆为所蔽，奉为金科玉律，不敢稍背绳墨，不则若犯大不韪，见屏识者。……而惟模山范水，梅兰竹菊，萧条之数笔，则大号曰名家，以此而与欧、美画人竞，不有若持抬枪以与五十三升的之大炮战乎？盖中国画学之衰，至今为极矣，则不能不追源作俑，以归罪于元四家也，夫元四家皆高士，其画超逸澹远，与禅之大鉴同。即欧人亦自有水粉画、墨画，亦以逸澹开宗，特不尊为正宗，则于画法无害。……
中国画学至国朝而衰弊极矣。岂止衰弊，至今郡邑无闻画人者。其遗余二三名宿，摹写四王、二石（石溪、石涛）之糟粕，枯笔数笔，味同嚼蜡，岂复能传后，以与今欧美、日本竞胜哉？……如仍守旧不变，则中国画学应遂灭绝。国人岂无英绝之士应运而兴，合中西而为画学新纪元者，其在今乎？吾斯望之。
在讨论康有为及其《万木草堂论画》与中国画变革问题时不可忽视几个方面：第一，康氏的身份首先是一位政治人物，维新变法确立了康氏在19世纪末中国思想界和文化界的地位。他认为中国的政治、经济和文化教育必须变革，而这个变革的开始必须是从政治体制开始，在此基础之上才能深化各个层面的革新运动。无论是组织强学会还是创办《中外纪闻》、《强学报》，均是为其政治组织方式的革新服务；第二，康氏并不是一位中国画的实践者，虽有藏画活动，但美术确实只是其人生事业的末节。康氏主张绘画应当为政治和社会革新服务，实际上其将绘画当作个人政治事业的一个小的环节；第三，受康氏思想影响的近代绘画大家有徐悲鸿、刘海粟，作为康有为的弟子，二者艺术成就皆高，且学生甚多，几乎囊括中国现下绘画界的各层面精英。康氏的画学思想得以延续。
在20世纪初中国社会革新图变的观念下，中国文人画学“以禅入画”、“游艺”的思想在当时极不符合社会思想诉求。康氏关于近世中国画衰弊，要求学习西方写实的创作方法，以图为器改革工商等论说，其得以产生影响，也有着现实的生存环境。尤其是抗战爆发之后，民族生存大义直接否定了传统绘画的社会价值。及至新中国建立，毛思想美术对所谓封建文艺的否定，倡导新社会的新文艺，暗合和演绎着康氏的论说。康氏在新中国的历史教材中被塑造成为革新斗士的形象，其思想被冠以推崇性的论调，康氏思想获得先入性和普遍性的心理认同。
康氏《万木草堂论画》的提出有自我的时代感和责任感，亦仅是当时的画学观点之一，他要求中国绘画为革新的政治事业服务，这个角度致使他不可能考虑过多的审美意识和艺术本体性。康氏的论断是个人性的，但也带有社会性因素。
• 康有为、陈独秀美术变革思想之比较：
陈独秀之与美术“革命”，犹如康有为之与中国画“变法”。作为变法维新的主将，康有为把他所关心的种种问题都引向“变法”；作为文学革命的主将，陈独秀把“革命”推向一切文化领域。但“变法”与“革命”不是康陈的始创。“文学革命”之前，已有黄遵宪倡导的“诗界革命”，梁启超对此进一步阐发，并提出了“小说界革命”。康有为与陈独秀的变革对象都集中在中国画这点上，都推崇唐宋，贬低明清；批判文人写意画传统，赞赏西洋写实；宣扬自由创作，批判因袭摹古。虽然当时两人政见不同，但是主张“宜取欧画写形之精，补吾国之短”的康有为，与认为“改良中国画，断不能不采用洋画写实的精神”的陈独秀不约而同地站到了一起，只不过当时蜕变为保皇党不主张革命的康有为态度较温和；而作为方兴未艾的新文化运动领袖的陈独秀态度更为激烈。
应说明的是，持有类似看法的远不止康陈两人，在此之前，蔡元培、陈师曾、鲁迅等人都发表过类似的看法。如：1907年鲁迅在《摩罗诗力说》中就有“置古事不道，别求新声于异帮”?的理想，对传统文化失望，并翼求西方之艺术为拯救中国艺术；1918年10月22日，既是北京大学校长又是美学家的蔡元培在北大画法研究会上这样演说道：
中国绘画始自临模（摹），外国绘画始自实写。……西人之重视自然科学如此，故美术亦从描写实物入手。今世为东西文化融合时代。西洋之所长，吾国自当采用。……又昔人学画，非文人名士任意图写，即工匠技师刻画模仿。今吾辈学画，当用研究科学的方法贯注之。除去名士派毫不经心之习，革除工匠派据守成见之讥，用科学方法以入美术。
应当说，康陈的看法代表了20世纪初期追求变革的一代文人的共同心声，而非个人一时心血来潮的观点。
20世纪初期，“美术革命”思潮的影响一般来说集中在美术界。康有为的国画变法思想主要集中在个人著作中，吕澂、陈独秀的美术革命思想主要集中在1919年《新青年》第六卷第一号上发表的两篇书信体文章，约三千字外，没有再发表过正式的论文，《新青年》上也没有再发表文章加以讨论。但是，由于美术革命的“对象是几百年来文人士大夫的绘画传统，以及清末和民国初年绘画中存在的弊端，其目标是要创造新国画，况且其中有一部分属于学术问题，因而美术革命面对的困难是相当大的”；美术革命思潮所提出的变革中国画的问题，成为遗留的历史问题；中西文化的撞击、交融仍在持续，观念形态的变革也将长久进行下去，因此“美术革命”的影响也将是深远的。事实已经表明，20世纪初期，“美术革命”思潮提出的任务，今天到了21世纪初期亦未得到满意的解决。
康有为、吕澂、陈独秀的美术革命或国画变法思想，基本上限于绘画，尤其是在中国画，当然也包括对西画的学习、模仿、创造。吕澂在文章中虽然提出了应对唐宋以来的雕塑、建筑加以研究，但并没有把雕塑、建筑作为“美术革命”的实际内容。如上述，美术革命集中在中国画的革命、改良问题上，因而在20年代引发了一场关于中国画改良问题的大讨论。
首倡国画变法的康有为，及首倡美术革命的吕澂、陈独秀，后来都由于从事别的工作，如康有为与陈独秀以政治为中心，前者作为保皇党坚持变法救国反对革命救国，后者主张革命救国成为中国共产党的创建者之一；而吕澂则更多地从事美学与佛学的研究；他们分散了精力，转移了视线，几乎没有再专门对美术革命发表比较系统的文章来阐述、深化其美术革命思想。但他们提出的中国画变革与发展、创新的问题，在美术界引起了震荡，其思想被徐悲鸿、林风眠、刘海粟、高剑父等人加以传承和发展。
就康有为而言，他先后两次提出国画变法，但都是在个人著作中，其国画变法的影响与其个人的影响力以及其弟子的传承和发展是分不开的。康有为在书写《万木草堂藏画目》前后认识徐悲鸿、刘海粟，并收他们为学生，对他们产生不可忽视的影响。
在今天看来，这种用西方写实主义绘画改造中国画的主张，成为20世纪中国画坛的主流思潮。[ 对此有研究者说：“从本世纪一、二十年代的情况看，对科学写实的崇尚确实是势不可挡的时代性风气。科学写实的风气开始后，在五十至七十年代可谓占了绝对压倒的优势，此种风气一直持续到八十年代初期，而在美术教育上，则一直到今天仍占绝对主导地位。由于科学的写实主义的盛行，给二十世纪的中国画坛带来了一系列深刻的影响。”林木：《对本世纪中国美术几个问题的检讨》，《美术观察》1999年第10期，第59页。]这种比较方式具有民族虚无主义倾向。这种比较属于表层的、粗枝大叶式的简单比较。
• 吕澂与中国比较美术的萌发
吕澂（1896—1989）江苏丹阳人，著名美术家吕凤子的三弟，现代著名佛学家、美学家、艺术史家。吕澂20岁时“为谋生计”，“自费到日本学习美术”，因反对日本侵略中国，愤慨日本提出灭亡中国的“二十一条”，乃翌年罢学回国，应刘海粟之邀，入私立上海图画美术院任教务长。受新文化思想的影响，1918年12月15日吕澂以《美术革命》为题，致书新文化运动的主将陈独秀，提出“美术革命”。吕澂在《美术革命》开篇即称：
记者足下贵杂志夙以改革文学为宗，时及诗歌戏曲；青年读者，感受极深，甚盛甚盛。窃谓今日之诗歌戏曲，固宜改革；与二者并列于艺术之美术尤亟宜革命。且其事亦贵杂志所当提倡也。
当时《新青年》已经掀起了影响广泛的文学革命，并波及到诗歌、戏曲革命，作为艺术成员的美术也不应被遗忘，希望《新青年》杂志能接着展开美术革命的讨论，并以当年意大利诗界首先掀起未来主义而以美术影响最大为例，认为“文学与美术，皆所以发表思想与感情，为其根本主义者惟一，势自不容偏有荣枯也。我国今日文艺之待改革，有似当年之意。而美术之衰弊，则更有甚焉者。”不过吕澂在文中所指的“美术”，已不同于蔡元培早年说的包括“文学、音乐、建筑、雕刻、图画等科”的“美术”，更不同于时人所蒙昧的“一切工巧为艺术”，他将艺术和美术作了区别，认为凡物象为美之所寄者，皆为艺术（Art），其中绘画、雕塑、建筑三种具有一定形体于空间，可称为美术（Fine Art），接近于今日美术的范畴。
在吕澂看来，中国美术的“衰弊”不仅是陈腐传统的表现，更是“徒袭西画之皮毛”，接受西方的消极影响的结果。这就尖锐地提出了一个问题：如何吸收西方文化，或者向西方吸收什么；针对种种弊端，吕澂系统地论述了“美术革命”的四项任务：
我国美术之弊，盖莫甚于今日，诚不可不亟加革命也。革命之道何由始？曰：阐明美术之范围与实质，使恒人晓然美术所以为美术者何在，其一事也。阐明有唐以来绘画雕塑建筑之源流理法，（自唐世佛教大盛而后，我国雕塑与建筑之改革，也颇可观，惜无人研究之耳）。使恒人知我国固有之美术如何，此又一事也。阐明欧美美术之变迁，与夫现在各新派之真相，使恒人知美术界大势之所趋向，此又一事也。即以美术真谛之学说，印证东西新旧各种美术，得其真正之是非，而使有志美术者，各能求其归宿而发明光大之，此又一事也。使此数事尽明，则社会知美术正途所在，视听一新，嗜好渐变，而后陋俗之徒不足辞，美育之效不难期矣。 简言之，吕澂的美术革命思想包括四个方面：阐述美术的范围和实质，加强对本国美术史的研究，介绍西方美术发展状况，要求对古今中外美术进行深入系统的比较研究，以便取长补短。
应该说，作为美学家及艺术史家的吕澂，其美术革命思想是较全面、系统而富有启发性的。虽然吕澂以批评当时中国美术的种种弊端为起点，但是他的美术革命道路却是富有远见的，他倡导的“美术革命”既不全面否定中国传统美术，又不盲目照搬西方的写实主义，而是批判地继承，批判地吸收，全面的比较，“以美术真谛之学说，印证东西新旧各种美术，得其真正之是非，而使有志美术者，各能求其归宿而发明光大之，”[ 吕澂：《美术革命》，原载《新青年》第六卷第1号。见沈鹏、陈履生编《美术论集》，人民美术出版社，1986年第四辑，第8—9页。]这种观点在当时可谓是独一无二的，表现出可贵的民族自觉意识。[有研究者指出吕、陈的不同意向说明：“‘美术革命’的运动在一开始，其实就已经有了两种态度？如果用不恰当的比喻，那么吕澂采取的是中西兼顾的立场，而陈独秀则相近于全盘西化的立场。”见陈振濂编著《近代中日绘画交流史比较研究》，安徽美术出版社2000年12月版，第230—232页。]这足可视为20世纪中国比较美术发韧的宣言书！
• 吕澂与陈独秀之比较：
陈独秀的文章是答吕澂的来信的，虽然双方都对美术现状不满，在“美术革命”方面的要求是一致的，但是具体的立论、视角、方法却是大相径庭：吕澂集中批判那些把引入西画时肤浅、趋利、变形、扭曲的庸俗化倾向，尤其是上海的新仕女画，对中西古今传统则采取一种比较公允客观、不偏中西而求其真正的态度；而陈独秀虽然也同意吕澂的观点，认为上海新流行的仕女画与男女拆白党演的新剧，和不懂西文的桐城派古文宗译的新小说，是一母所生的三个怪物，“要把这三个怪物当作新文艺，不禁为新文艺放声一哭”，但他只在文末提了一笔。陈独秀集中攻击传统写意文人画和王画，而高倡引入西方写实主义，几乎把“洋画写实精神”作为变革中国画的唯一途径。他的“美术革命”口号与构想粗涉皮毛而未深入，态度强烈，批判性强而说理性不够。
由此可见，“美术革命”运动一开始就存在两种不同的态度。但在当时，正是新文化运动兴盛，人心思变的1919年，欧化主义思潮方兴未艾，而批判传统文化的思想正随着社会的呐喊迅速渗透到大众社会的各个角落——没有新文化运动，“美术革命”的口号就提不出来，也不会有《新青年》与陈独秀的尖锐批判。吕澂兼顾两极比陈独秀的只执一端在学术上要全面得多、深刻得多。
• 刘海粟的《石涛与后期印象派》
就在康有为、陈独秀等人对于中国传统文人画大加斥责不久，1923年，刘海粟将中国清初的石涛与法国十九世纪末叶的后期印象派并列为比较对象，加以阐发、比照，发表了20世纪中国比较美术的首篇专门论文，即《石涛与后期印象派》，开启了20世纪中国比较美术的个案研究。
后印象派（Post-Impressionism），从印象派发展而来的一种西方油画流派。在十九世纪末，许多曾受到印象主义鼓舞的艺术家开始反对印象派，他们不满足于刻板片面的追求光色，强调作品要抒发艺术家的自我感受和主观感情，于是开始尝试对色彩及形体表现性因素的自觉运用，后印象派从此诞生。后印象派将形式主义艺术发挥到极致，几乎不顾及任何题材和内容。在艺术表现上，后印象派更加强调构成关系，认为艺术形象要异于生活的物象，用作者的主观感情去改造客观物象，要表现出“主观化了的客观”。他们在尊重印象派光色成就的同时，不是片面追求外光，而是侧重于表现物质的具体性、稳定性和内在结构。
莫奈《日出印象》，这幅作品虽不是莫奈最典型的作品，但它对“印象派”这个名称的产生具有直接的关系。1874年4月，一批青年画家在巴黎市中心卡普辛大道35号举行的独立画展，不满意这群青年画家作品的巴黎一家报刊的记者，著文批评这一展览时，就借用莫奈这一作品的题名，嘲讽他们为“印象派”。这批青年画家后来觉得这一名称正好标明他们的艺术是与众不同的，所以，在他们1877年的第三届画展时正式起用了这一名称。莫奈的这一作品画的是法国勒阿弗尔港口的风景，描写海港日出时的景像。它的画法虽然是近乎速写式的。但由于画家抓住了大自然在阳光下的真实效果，生动地描绘了融化在晨曦和朝雾中的光和色，表现了画家对日出时转瞬即逝的海港景色的鲜明的印象。
法国画家塞尚( 1839--1906) 后期印象画派的代表人物，是印象派到立体主义派之间的重要画家。塞尚由毕沙罗（Camille Pissarro）介绍加入印象派，并参加了第一届印象派画展。有人依他的风格也归於后印象派。塞尚认为“线是不存在的，明暗也不存在，只存在色彩之间的对比。物象的体积是从色调准确的相互关系中表现出来”。他的作品大都是他自己艺术思想的体现，表现出结实的几何体感，忽略物体的质感及造型的准确性，强调厚重、沉稳的体积感，物体之间的整体关系。有时候甚至为了寻求各种关系的和谐而放弃个体的独立和真实性。塞尚认为：“画画并不意味着盲目地去复制现实，它意味着寻求各种关系的和谐。”从塞尚开始，西方画家从追求真实地描画自然，开始转向表现自我，并开始出现形形色色的形式主义流派，形成现代绘画的潮流。
塞尚这种追求形式美感的艺术方法，为后来出现的现代油画流派提供了引导，毕生追求表现形式，对运用色彩、造型有新的创造，被称为“现代绘画之父”。
在可以被当成二十世纪探索绘画先知的十九世纪画家中，从成就和影响来说，最有意义的乃是塞尚。他是一个很少为人理解的孤独者。他终生奋斗不息，为用颜料来表现他的艺术本质的观念而斗争。这些观念扎根于西方绘画的伟大传统之中，在包容性方面，甚至属于艺术中最革命的观念之列。
1890年以后，塞尚的笔触变大，更具有抽象表现性。轮廓线也变得更破碎、更松弛。色彩飘浮在物体上，以保持独立于对象之外的自身的特征。《圣·维克多山》就是这样一类绘画的杰作之一。笔触在这里起了优秀交响乐团里独奏家的作用。每个笔触都根据自身的作用，很得当存在于画面之中，但又服从于整体的和谐。这幅画里既有结构又有抒情味，人们可以看到，艺术家达到了古典主义和浪漫主义、结构和色彩、自然和绘画的综合。它属于文艺复兴和巴洛克风景画的伟大传统，然而，又象眼睛所看到的那样，它又被看成是个人知觉的极大积累。画家将这些分解成抽象的成分，重新组织成新型的绘画的真实。
塞尚《玩纸牌的人》(1890--1892)，画甚至不顾及透视和人体解剖，只是用各种色块堆积成一个个似是而非的形态；塞尚认为“线是不存在的，明暗也不存在，只存在色彩之间的对比。物象的体积是从色调准确的相互关系中表现出来”。他的作品大都是他自己艺术思想的体现，表现出结实的几何体感，忽略物体的质感及造型的准确性，强调厚重、沉稳的体积感，物体之间的整体关系。有时候甚至为了寻求各种关系的和谐而放弃个体的独立和真实性。从塞尚开始，西方画家从追求真实地描画自然，开始转向表现自我，并开始出现形形色色的形式主义流派，形成现代绘画的潮流。
《静物》，此图中，塞尚完全置自然主题于不顾，只强调、突显他的视觉作用，从好几个不同的角度来表现物体的大小结构。塞尚创造了一个自己独特的空间，他完全摆脱了传统的透视法，为这种独特的结构选择不寻常的角度。这些既相近又迥然不同的东西，却在整合之间产生了群体关系。同白色形成对比的水果和桌布的生动色彩，以及布局的“结构”等一切，带有一种新的含义，也许是种抽象的含义，但在表现静物上，却更具客观性。
保罗·高更( 1848--1903) 早年做过商轮海员及股票经纪人，业余习画，受毕沙罗的影响。1883年后专攻绘画；曾三次到法国布列塔尼的古老村庄进行创作，对当地的风物、民间版画及东方绘画的风格感到兴趣，逐渐放弃原来的写实画法。由于厌倦都市生活和向往异国情调，1891年去南太平洋上的法国殖民地塔希堤岛，多写岛上的风土人情和岛民早已忘怀的古老神话，直到去世。他用线条和强烈的色块组成的画幅具有装饰风味和东方色彩。高更以极大的热情真诚地描绘了土著民族及其生活。作品用线条和强烈的色块组成，具有浓厚的主观色彩和装饰效果。他的艺术对后来法国的象征派和野兽派有颇大影响。也作版画和雕塑。
《塔希提妇女》，在从黄色到各种深浅不同的绿色的色彩结构中，现出两位妇女的轮廓，象低浮雕一样出现在背景上。虽说是线造型，但人物头部和手臂却是以微妙的明暗变化来表现的。
《我们从哪里来?我们是谁?我们往哪里去?》（1898年），是高更第二次来到塔希提岛的作品，画家贫病交加又丧爱女，决定在自杀前绘制这幅绝命之作。为此他曾说过：“希望能在临死之前完成一幅巨作。在整整一个月内，我几乎不分昼夜地以我前所未有的热情从事创作。我完全不用模特儿，在粗糙的麻袋布上直接作画，以至于看来十分粗糙，笔触相当草率，恐怕会被认为是未完成的作品。确实，我自己也无法十分明确地断定。可是我认为这幅画比我以前的任何作品都要优秀。今后也许再也画不出比它更好的或同样好的作品了。我在死之前把我全部精力都倾注在这幅作品中了。在恶劣的环境中，以痛苦的热情和清晰的幻觉来描绘，因此画面看起来毫无急躁的迹象，反而洋溢着生气。没有模特儿，没有画技，没有一般所谓的绘画规则。……在我的梦里和整个大自然结合着，立在我们的来源和将来的面前。在觉醒的时候，当我的作品已完成了，我对我说：我们从哪里来？我们是谁？我们往哪里去？” 这幅画的婴儿意指人类诞生，中间摘果是暗示亚当采摘智慧果寓人类生存发展，尔后是老人，整个形象意示人类从生到死的命运，画出人生三部曲。画中其他形象亦都隐喻画家的社会的、宗教的理想，颇具神秘意趣。这幅画是高更全部生命思想及对塔希提生活的印象综合，是他献给自己的墓志铭。
凡·高(1850--1890) 出生于荷兰赞德特镇一个新教牧师之家，24岁之前，曾在海牙、伦敦、巴黎等地的古匹尔画店当店员。后来成为传教士，在比利时西南部的博里纳日矿区传教，由于同情和支持穷苦矿工的要求而被解职。在度过了一段极度失望和贫困的生活后，他决定在艺术的探求中完成自我的解脱。1880年以后，他到处求学，向比利时皇家美术学院求教，向荷兰风景画家安东·莫夫学习，但最后还是决定自学。他克服种种困难，努力按自己的认识表现世界。在1886年以前，他的作品还都处于探索的时期，代表作有《吃土豆的人》、《纺织工》等。
1886年凡·高随他担任古匹尔画店高级职员的弟弟来到巴黎，结识了图鲁兹一劳特累克、高更、毕沙罗、修拉和塞尚，并参加印象主义画家们的集会。从而使艺术眼界大为开阔，开始以完全不同于过去的方法作画，画面色彩强烈，色调明亮。在他的画中，总是一片色彩和笔触的狂欢，这种画面所造成的气氛效果表现出一种罕见的旺盛的生命力。1888年2月，他同高更结伴同行，到法国南部的阿尔写生作画，长达一年之久。这是他艺术风格形成的最重要的时期，南国的强烈阳光和阳光照耀下的市镇、田野、花朵、河流、农舍和教堂，使他禁不住地高喊：“明亮一些，再明亮一些!”他和高更这时已经同印象主义的观点发生分歧，却同时对表现主义或者象征主义发生浓厚的兴趣。因此，曾经有过建立“南方印象主义”或者“印象主义分离派”的打算。后来因为两人的关系恶化，高更离去，凡·高在发生割下自己耳朵的事件之后精神逐渐分裂。因此，他们没有结成任何团体。1890年，经过圣雷米的德莫索尔精神病院的长期住院治疗，病势稍有好转后，凡·高回到巴黎，住在瓦兹河畔的奥韦尔，接受伽塞医生的专门治疗，并勤奋作画。1890年10月27日，就在7月的最后一个星期天走进一片成熟的麦田，面向太阳，向自己的胸膛开了一枪，两天后即去世，时年37岁。
凡高一生留下了丰富的作品，直到去世后才逐渐被人们所认识。他是继伦勃朗之后荷兰最伟大的具有世界性影响的画家。当他还活着的时候，一共只卖出过1幅画。凡高具有强烈的个性和坎坷的人生经历，因此，他的艺术语言既有奔放而热烈的狂躁情绪，也有孤独和抑郁的悲剧意识。他特别强调在绘画中表现人的感情与精神，他对色彩和线条有内在的敏悟。自然物象在他的眼中，只是表达主观情绪的载体和象征，伴随着自如而流畅的笔触，他的色彩充满着紧张而激动的情绪和饱满而富生气的活力。他用色彩来揭示人的精神，来表现人的生命。
《向日葵》1888年 91X72厘米，凡·高曾多次描绘以向日葵为主题的静物，他爱用向日葵来布置他在阿尔的房间。他曾说过：
我想画上半打的《向日葵》来装饰我的画室，让纯净的或调和的铬黄，在各种不同的背景上，在各种程度的蓝色底子上，从最淡的维罗内塞的蓝色到最高级的蓝色，闪闪发光；我要给这些画配上最精致的涂成橙黄色的画框，就像哥特式教堂里的彩绘玻璃一样。 凡·高确实做到了让阿尔八月阳光的色彩在画面上大放光芒，这些色彩炽热的阳光，发自内心虔诚的敬神情感。
石涛(1641～约1707)，俗姓朱，名若极，广西桂林人。明靖江王朱守谦十一世孙。1645年后削发为僧，法名原济，一作元济。字石涛，号大涤子、零丁老人、苦瓜和尚等。擅花卉、蔬果、兰竹，兼工人物，尤善山水。其画力主“搜尽奇峰打草稿”，一反当时仿古之风，其画构图新奇，笔墨雄健纵姿，淋漓酣畅，于气势豪放中寓静穆之气，面目独具。与弘仁、髡残、朱耷合称“清初四高僧”。 石涛是明清时期最富有创造性的杰出画家，在绘画艺术上有独特贡献，成为清一代大画师。摹古派的领袖人物王原祁评曰：“海内丹青家不能尽识，而大江以南，当推石涛为第一。”
石涛《细雨虬松》，写秋日黄昏一场细雨后的山居小景，近处画盘曲如虬龙的苍松，下有涓涓流水远处山崖有瀑布倾泻，近处小桥上有一文士策杖前行。一条小径曲折而上，山坳中有书屋数间。雨后的山峰和树木都笼罩在一片清明的氛围中，显得更加明亮，洁净，清新。该作是石涛少见的“细笔”杰作，与他后期浑厚恣肆的绘画风格截然不同，在他的作品中十分突出。
石涛晚年定居扬州卖画16年，时年在55岁左右。《淮扬洁秋图》用赭墨绘远山近坡，景象明丽，突出“洁秋”气象。画面乃扬州北湖景色，近处城垣绵延，人烟稠密，中部烟波浩渺，湖光如画；远处冈峦隐约，乃邵伯高邮一带景象。他用的技法是先用湿笔染上淡墨和淡色，大片地涂染，然后在上面用干笔蘸比较浓的墨去提出树、山峦的线、景物，下面底子还没有干透，有一种笔墨升华效果，就是说利用这种效果来取得一种笔墨的趣味。此画题句有88句，七言五言夹杂，约700字，中心为回顾隋唐历史，批判隋炀荒政。图画用笔工细，为赠挚友张山来之作，用“若极”印，不再以和尚身份掩护，回归画人本来面目。
石涛论画著作《苦瓜和尚画语录》抨击食古不化的时弊，提出：“笔墨当随时代”，“山川使予代山川而言也！山川托胎于予也，予托胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也。”主张写“天地万物”，山川大地的形势，要在山水画中写广大的理想；主张画家用自己的想象深入对象，要能领悟自然事物的形象的丰富内涵，他强调绘画艺术的创造的意义，甚至从宇宙论的高度来说明在一幅作品中创造一完整的精神世界的重要性。
石涛是刘海粟最为推崇的画家之一[ 刘海粟曾多次在文章中推崇石涛，如《昌国画》、《石涛的艺术及其艺术论》、《<文人画集>序》等。在民国中期的上海画坛出现了“石涛、八大派的复兴时代”，“石涛、八大之画始为人所重视，价值日昂，学者日众，几至家家石涛、人人八大。”俞建华：《七十五年来的国画》，见周积寅编《俞建华美术论文选》，山东美术出版社1986年10月版，第61页。]，从刘海粟作品中也可窥到石涛不拘守陈法的极强个性与刘氏本人的艺术追求颇为暗合。作者认为：
石涛之画与其根本思想，与后期印象派如出一辙。现今欧美之所谓新艺术、新思想者，吾国三百年前早有人濬发之矣。吾国有此非常之艺术而不自知，反孜孜于欧西艺人之某大家也某主义也，而致其五体投地之诚，不亦怪乎！……望我同道，勿徒鹜于欧艺之新思想，弃我素有之艺术思想而茫然也。须知现代欧艺之新艺术、新思潮，在吾国湮埋已久矣。一方面固当研究欧艺之新变迁；一方面益当努力发掘吾国艺苑固有之宝藏。[ 刘海粟：《石涛与后期印象派》，原载1923年8月25日《时事新报·学报》。见朱金楼、袁志煌编《刘海粟艺术文选》，上海人民美术出版社1987年10月版，第69页。该文约四千四百余字。]
作者有感于当时国人对西方近现代绘画的推崇，而证明我国早已有“塞尚之先辈”，呼吁国人要发掘本国艺术传统。作者的出发点不止是出于个人之喜好，而具有可贵的民族自觉意识。他首先论述了后期印象派的艺术思想：“为表现的而非再现者也”，“为综合的而非分析者也”，“有生命之艺术创作，期其永久而非一时也（即富于创造）”，再引用石涛的《画语录》以印证“其思想与今世所谓后期印象派、表现派者竟完全契合，而陈义之高且过之”，说明石涛“可称为后期印象派不祧之祖”。作者在论述艺术“表现论”时，提出“表现”因“作者之个性、人格乃能有别”，又“必须加以选择取舍而后得其最适宜者”，还须“非‘摹形’而‘造形’”，从艺术创作心理、创作个体以及审美取向等角度进行了多层次探讨。
在二十世纪初中国传统绘画因缺乏科学性而成为众矢之的时，作者敢于批驳时下“徒鹜于欧艺之新思想，弃我素有之艺术思想而茫然也”的风气，对于写实主义大加驳斥，提出“能探求物象内面之意义，将自己之情感韵律表现出来，才是艺术家。要是仅仅描写自然之表面，即有极巧之技术仍属画工也。后期印象派之画家确是艺术家！”[刘海粟：《石涛与后期印象派》，原载1923年8月25日《时事新报·学报》。朱金楼、袁志煌编《刘海粟艺术文选》，上海人民美术出版社1987年10月版，第73页。]——此时，我们就会发现作者的真正用心：借后期印象派而抬高石涛的地位！在对作者逆潮流而行的艺术追求表示敬意的同时，还应该指出：首先，将写实主义与表现主义分割为两大水火不容的阵营，不加分析地贬低写实主义缺乏主观创造，这显然是一种简单论断。其次，作者呼吁发掘“吾国艺苑固有之宝藏”，而“宝藏”却是与西方现代派“契合”的石涛，显然出自一种“赶超”西方美术的心理。
• 林风眠的《东西艺术之前途》
林风眠被今人誉为“中西艺术比较学的开拓者和实践调和中西艺术的先导”，[ 朱朴：《比较艺术学的先行者》，《美术史论》1990年第2期，第39页。]其发表于1926年的《东西艺术之前途》是一篇具有相当理论深度的比较美术论文。[ 林风眠：《东西方艺术之前途》，《东方杂志》第23卷第10号，1926年，第97—104页。]该文历史地考察东西艺术的各自产生及演变过程，寻找艺术的本质所在，并横向地对西方风景画与东方山水画进行具体比较：
西方风景画以模仿自然为能事，只能对着自然描写其侧面，结果不独不能抒情，反而发生自身为机械的恶感，中国风景画以表现情绪为主，……所画皆系一种印象，从来没有中国风景家对着山水照实的；所以西方风景画是对象的描写，东方的风景画是印象式的重现，……
富有个性、卓越的画家庚斯波罗吸收了法国罗可可画家和凡·代克等人的某些特色，创造出自己生动轻快的风格，他对自然美有着深刻的体味，这使他不单绘制了一些动人的风景画，为英国风景画发展做出有益的贡献，而且也给他的肖像画增添了几分迷人的情韵。
林风眠的《东西艺术之前途》这是中国比较美术研究中最早针对中西画科（山水画与风景画）的比较研究。西方风景画因拘泥于描摹自然，“结果倾于写实一方面”；而中国绘画却是“以描写想象为主，结果倾于写意一方面”。在今天看来，这种比较显得含混而笼统。作者进一步从艺术的本质及其规律去探寻二者深层的差异：“艺术之构成，是由人类情绪上之冲动，而需要一种相当的形式以表现之”，“艺术是以情绪为发达之根本元素，但需要相当的方法来表现此种情绪的形式。形式之构成，不能不经过一度理性之思考，以经验而完成之，艺术伟大时代，都是情绪与理性调和的时代。”就是说，艺术是人类情感的产物，并以一定的形式（即理智）传达出来，理智与情感的矛盾统一，是推动艺术发展的原动力，也是艺术发展的普遍规律。而东西方艺术恰恰就此成为了分界线：
西方艺术，形式上之构成倾于客观一方面，常常因为形式之过于发达，而缺少情绪之表现，把自身变成机械，把艺术变为印刷物。……东方艺术形式上之构成，倾于主观一方面。常常因为形式过于不发达，反而不能表现情绪上之所需求，把艺术限于无聊时消倦的戏笔，因此竟使艺术在社会上失去其相当的地位。
从艺术的本质即理智与情绪相平衡出发,从东西艺术相通的桥梁——情感入手，作者考证了中西艺术形式的差异，进而提出“西方艺术之所短，正东方艺术之所长，东方艺术之所短，正西方艺术之所长。短长相辅，世界新艺术之产生”。这种“调和中西艺术”的主张对20世纪中国艺术理论研究及艺术创作产生了深远影响。此文可谓是此期卓有成就的研究，在20世纪中国早期比较美术研究中具有相当的地位。同时，其简单化、绝对化的思维方式也埋下了深远的祸根，[在《重新估定中国绘画底价值》一文中，林风眠提出将中国画与西洋画“居于对立的和冲突的地位”会将绘画陷于很危险的地位，认为中外美术间是一种相互影响、相互生发的关系，并呼吁尽量吸收西洋艺术的新方法。这是此文研究的独特之处。但是，他将中国绘画没象“西洋绘画进到完密的地步”的原因归为绘画材料的关系、书法的影响、文学与自然风景的影响等因素。绘画作为不同民族文化艺术精神的显现，自然受到了深层文化传统的制约；然而，中西绘画的差异并非是“绘画的初期”与“完密的地步”，即发展程度的差异，而是中西方思维模式的不同所致。林风眠将不同民族绘画发展视为同一轨迹，这与将它们看作为“对立的冲突的”是两种截然相反的认识，这种认识论在关注到不同民族艺术的“同”时，却又忽视了“异”。林风眠：《中国绘画新论》。1929年发表于《亚波罗》第7期，原名为《重新估定中国绘画底价值》，此文后收入1936年出版的《艺术丛论》，改为《中国绘画新论》。见《中国画研究》（总第5集），人民美术出版社，1991年11月版，第150页。]这与当时社会整体对西方美术的认知程度显然有着直接的关系。
• 邓以蛰论中西绘画的区别
美学家邓以蛰在《观林风眠的绘画展览会因论及中西画的区别》[ 此文原载于论文集《艺术家的难关》，北京古城书社1928年2月出版。见《邓以蛰全集》，安徽教育出版社，1998年4月版，第89—96页。]一文中通过评述林风眠的绘画，阐明艺术的本质在于“理想的实现”，是对外界新事物的捕捉、摄取，进而在创作主体内心里全新的铸造。由此看来，作者所提倡的是脱离了外界自然的“创格”。作者从中国的哲学传统出发，揭示了中国画的特有“自然观”：是“一个有意义的形表”，展现出的是“画师本人的新境界、新意义。”而西洋风景画“初不过是人物画的笨拙的背景，再进也不过是荷兰人的乡土纪念品罢了。……画本与自然还是没有多大的区别。”而在中西人物画方面： 人物画在中国艺术中，是重在写形，而不重在写情。……若绘情一艺，只是西洋油画家的领土了。这也因为欧洲人人生观根本不同：……这就是说近代欧洲艺术，是感情的艺术。感情与人生，原是一体。
其结论是：“中国画注重自然，西洋画注重人生。两下体裁不同，所以发展的艺术（含伎俩方面）也就不同了。这种畛域不同，似乎很难沟通。”在作者看来，中国画与西洋画因艺术表现主题不同，故体裁、技法各不相同，二者无法沟通。作者将中西绘画的比较与各自的哲学、艺术传统有机结合，互为关照，精论迭见。作者就中国山水画与西方风景画还有论述：
中国山水画与西洋风景画在画师与艺术方面皆有两大根本不同之处。西洋风景画师在临画之先，胸中一无所有，种种印象，都取自自然。……毕竟画师本人没有什么内在的东西可以表现的。中国画家则不然。……纵目旷观，只是动目不动手。在这时候，充分地收摄成片段的自然表面的浮动的神致。……回头动手画的时候，就看你的骨法用笔的本领了。若要用颜色透视等法批评中国山水画，那确是张冠李戴了。
再看艺术方面的不同：西洋风景画可以说是颜色的涂抹。第一次涂的不对，二次还可加涂。……中国山水画……一到动笔，必得一气呵成，否则谈不上气韵。若是提着笔慢慢的拈贴，如何生动得起来！……这又是用笔与用油不同的地方。[ 邓以蛰：《国画鲁言》，原载于1926年5月31日《晨报副刊》。见《邓以蛰全集》，安徽教育出版社1998年4月版，第110—111页。]
“骨法用笔”也好，“颜色、距离、积量”也罢，不过是画家传达、实现自己艺术理想的途径，不能以此相互评头论足，“若要用颜色透视等法批评中国山水画，那确是张冠李戴了”，显示出作者超前的艺术眼光。但说西洋画家“毕竟画师本人没有什么内在的东西可以表现的”，“胸中一无所有”不免有些偏执，中国山水画也不尽全是“一气呵成”。
• 汪亚尘、马孟容的比较研究
汪亚尘(1894～1983)，中国现代画家、美术教育家。名松年，改名亚尘，号云隐，浙江杭县人，幼喜图画书法。17岁中学毕业。18岁后离家赴上海，入乌始光、刘海粟等创办的上海图画美术院任教师。一年后辞去教职，与乌始光办华达公司，专为照相馆、戏院画大幅布景广告。1916年赴日本，翌年考入东京美术学校。1921年学成归国，受聘于上海美术专科学校，任西画教授，兼授理论课。此时期开始发表研究美术的文章。1928年底，赴法国学习。1931年底返国，在上海举办了旅欧作品展。不久，入新华艺术专科学校任教务长兼师范学校校长。他将旅欧节省的1.4万元移借新华艺术专科学校，以买地、建校舍，并聘请王个箷、汪声远、张聿光、张善孖、陆一飞、顾坤伯、 周碧初、吴恒勤、姜丹书等为教师。1937年春，同朱屺瞻赴日本考察美术教育，拜访了横山大观，购买了一批图书与石膏像。抗日战争爆发后，他拒绝了日伪政权请他出面办学的邀请。1947年，汪亚尘赴美国考察美术，先后受邀于耶鲁大学、哈佛大学、哥伦比亚大学，执教暑期绘画班，教授花鸟鱼虫，介绍中国画。1975年，汪亚尘回国探亲。1980年7月，经由台湾、香港辗转回到上海。
汪亚尘的油画主要学习欧洲浪漫主义和印象主义画风，兼作写实主义作品。他从欧洲回国后，集中研究改革中国画。他认为，要国画有进境，非研究西画不可，用西画上技巧的教养参加到国画，至少可见到技术的纯熟。但他反对中西杂掺，因此又说:“我素来不赞同所谓‘折衷派绘画’。拿摄影术的技巧用在材料简单的中国画上，根本是误解。国画的精髓，是在简单明了，借用物体来表出内心，同时便包含许多哲理，不是粗浅的技巧主义者所能了然的。”（《四十自述》）他的中国画，以花鸟鱼虫为突出，活泼生动，着色清艳，尤以画金鱼著称于国内外。汪亚尘早年多著述文字，善书，与书法家沈尹默为师友之交。
相比而言，汪亚尘对中西绘画的比较要更为粗浅。其《论国画与洋画——在浙江省教育会演讲稿》一文，尚属对两种画法的一般介绍，文中提到，欧洲现代绘画和中国以前精神表现相吻合，[汪亚尘《论国画与洋画》，原载于1923年5月24日《时事新报》。见王震、荣君立编《汪亚尘艺术文集》，上海书画出版社1990年9月版，第277页。]并从技法疏密的角度对中西绘画加以比较：
讲到正体的画，西洋十五六世纪名人的大作同我国唐宋时代大家的正体画比较起来，形式固然不同，就是根本上也有差别。意大利寺院中的壁画和唐宋诸大家的笔迹，绝不是相同的。为什么？这完全从东西洋历史上以及风土人情世态的不同原因而来，美术都是由时代的风俗事情所兴起的，东西洋国上差别和风俗不同，艺术也因此而异。[ 汪亚尘《论国画与洋画》，原载1923年5月24日《时事新报》。见王震、荣君立编《汪亚尘艺术文集》，上海书画出版社1990年9月版，第278页。]
在康有为宣称基多利腻、拉飞尔与唐宋正宗同为“精深华妙”十余年后，中国画家对于这一命题有了新的评价。这一变化表现出研究者对外来美术，以及本国美术传统认识的初步提高。作者将中西绘画差异归咎于东西方历史与习俗，但其比较仍属于对中西绘画的表层认识。作者说东西方是“数千年相沿下来成为牢不可破的系统”，因有西洋画的输入而导致双方的“比较”，这却是合乎事实的。这种比较尚处于无意识阶段，且具有一种明确的功利目的：“研究正体的绘画，只能采西洋的长处，要采取西洋画的长处，就该去研究西洋画”，[汪亚尘《论国画与洋画》，原载1923年5月24日《时事新报》。见王震、荣君立编《汪亚尘艺术文集》，上海书画出版社1990年9月版，第280页。]如何通过比较发掘东西方绘画之长、拯救并开创本国的“艺术复兴”，是此期艺术家展开比较研究的出发点。
马孟容的《中西画法之概要及其异同之点》从中西美术的早期发展谈起，进而说明研究中西比较的必要性，“近年以来，吾国人之研究美术者日益众；顾受习尚之羁绊，遂移其真正审美之观念，或扬中而抑西，或褒洋而贬夏，致青年后进无所适从，时以孰优孰劣为问，此予所以有中西画法之其絜比也。”[马孟容：《中西画法之概要及其异同之点》，《马孟容马公愚纪念集》，国际文化出版公司2003年版，第71页。]表现出对当时中西美术“优劣论”的担忧与不满。作者从“表现”、“结构”、“形态”、“色彩”等七个具体方面对中西绘画进行比较，还关注到西方现代绘画与中国绘画之间的契合进而提出：
顾西画家数十年来暗中探索，才达于中画千余年前之出发点，南朝谢赫生当西历五世纪之中叶，已有六法之发明，亘古今，举世界，莫能逾其范围，可知吾国艺术发达之早，及其价值之高，为世界所公认，而吾国人可引为荣幸者也。[ 马孟容：《中西画法之概要及其异同之点》，《马孟容马公愚纪念集》，国际文化出版公司2003年版，第74页。]
作者将西方现代绘画比之中国绘画的起点，沾沾自喜于中国画的成就，流溢出昔日“天朝上国”子民所惯有的民族优越感。
• 丰子恺的比较美术研究
丰子恺（1898－1975），浙江桐乡石门镇人。中国现代漫画家、翻译家、文学家、美术音乐教育家，是一位多方面卓有成就的文艺大师。解放后曾任中国美术家协会常务理事、美协上海分会主席、上海中国画院院长、上海对外文化协会副会长等职。被国际友人誉为“现代中国最像艺术家的艺术”。丰子恺风格独特的漫画作品影响很大，深受人们的喜爱。他的作品内涵深刻，耐人寻味。 1914 年考入杭州浙江省立第一师范，曾受业于李叔同(弘一法师)，后游学于日本。在东京学习绘画和音乐时，受到了画家竹久梦二画风影响。回国后开始以漫画描绘故事意境、儿童生活等。丰先生博学多能，除了漫画、散文、翻译,还在美术音乐理论、书法及艺术教育等诸方面均取得突出成就。
丰子恺在二三十年代撰写了相当数量有关中外绘画比较的文章，探究中外美术的差异，如《中国美术的优胜》、《中国画与西洋画》、《中国画与远近法》、《东西洋的工艺》等。作者文笔通俗流畅，以感悟式的观照方式对东西方艺术进行区分：“东洋艺术重主观，西洋艺术重客观。东洋艺术为诗的，西洋艺术为剧的。故在绘画上，中国画重神韵，西洋画重形似”；[丰子恺：《中国画与西洋画》，丰陈宝等编《丰子恺全集》（艺术卷四），浙江文艺出版社、浙江教育出版社1990年9月版，第208—210页。]再如：
中国画盛用线条，西洋画线条都不显著。……中国画不重视透视法，西洋画极注重透视法。……东洋人物画不讲解剖学，西洋人物画很重视解剖学。……中国画不重背景，西洋画很重背景。……东洋画题材以自然为主，西洋画题材以人物为主。[ 同上。]
其比较是典型的平行对等的二元对立模式。作于20年代后期的《中国美术的优胜》，是作者最有代表的一篇比较美术研究论文。该文1930年发表于《东方杂志》“中国美术专号”（第27卷第1号），[
有研究者认为此文是《东方杂志》“中国美术专号”（第27卷第1号）中“最优秀的论文。编者将其置于篇首，自然是有眼光的。且这样的为中国画大张其目，又是一个‘在现代艺术上的胜利’的主题，让中国画家们扬眉吐气一会，却是有着重要的现实意义。”参见陈振濂编著《近代中日绘画交流史比较研究》，安徽美术出版社2000年10月版，第246页。但是，丰子恺文在当时就受到其他研究者的反驳：“许多艺术上的时论者，都争说现代的西洋画是东洋画化。尤其是《中国美术在现代艺术上的胜利》的作者婴行氏（我断定是丰子恺氏的笔名）不惮烦地说得特别起劲，特别摇曳生姿。”胡根天：《现代的西洋画果真东洋画化了吗》，《一般艺术》1932年第3期。]1933年又收入商务印书馆出版的《东方艺术与西方艺术》。《中国美术的优胜》在开篇即宣称：
东西洋文化自古有不可越的差别。如评家所论，西洋文化的特色是“构成的”，东洋文化的特色是“融合的”；西洋是“关系的”，“方法的”，东洋是“非关系的”，“非方法的”。故西洋的安琪儿要生了一对翼翅而飞翔，东洋的仙子只要驾一朵云。
然而最近半世纪以来，美术上忽然发生了奇怪的现象，即近代西洋美术显著地蒙了东洋美术的影响，而千余年来偏安于亚东的中国美术忽一跃而雄飞于欧洲的艺术界，为近代艺术的导师。这有确凿的证据，即印象派与后期印象派绘画的中国画化，欧洲近代美学与中国上代画论的相通，俄罗斯新兴美术家康定斯基的艺术论与中国画论的一致。[ 丰子恺：《中国美术的优胜》，《丰子恺》，学林出版社，1987年10月版，第3页。] 所谓“确凿证据”是近代西洋画的中国化、西方现代美学与中国画论的相通，旨在证明中国美术的“优胜”。作者因中国绘画是日本绘画的母体，就推论出：
印象派绘画的确受到了中国画的感化。即使不讲这等事实，仅就其绘画的表现上观察，也可显然地看出其东洋画化的痕迹，即第一是技法上的感化，第二是题材上的感化。[ 丰子恺：《中国美术的优胜》，《丰子恺》，学林出版社，1987年10月版，第5页。]
作者的主观臆断未经任何考察，完全忽视了中日绘画间的差异。这与作者强烈的民族文化自尊心有直接的关系，这种自尊心远远超越了对本民族文化价值及外界文化的客观认知，同时，也暴露出当时中国学人知识素养的缺陷。盲目的民族优越感导致了一种畸形的文化心理：一方面呼喊着“现代的西洋画法，已成为世界的画法”，[ 丰子恺：《将来的绘画》，《丰子恺》，学林出版社，1987年10月版，第151页。]同时又要炫耀昔日天国子民的显赫出身。由于对西方现代美术缺乏深入、客观的认识，故而其阐述也就短浅、偏颇：“世间理想主义的，自然征服的，主观表现的，自我高扬的艺术的最高的范型，非推中国美术不可”等。在论西方现代美学与中国画论思想时，作者认为中国画论中的主客合一的“无我之境”，就是黎普斯所谓“感情移入”的境地。
该文运用影响和平行研究两种比较方式，比起那种整体性的二元式的简单认识，此篇显示出明确的比较意识和不可忽视的理论价值。其思路开阔，显示出体格上的开阔性与思辩深度。但是，由于受狭隘的、封闭的民族主义视域所限，其结论难免主观、牵强。比较美术研究必须建立在对比较对象的全面把握的基础之上，仅仅是从表面寻找某种类同只能将比较美术推向死胡同。其次，作者将异质美术间表面的相似性没有上升成为对美术内在规律的思考，而是视之为甲受乙的影响，或乙受甲的影响，对于二者的同一性与差异性未加以区别。因而，虽触及到“人类文化思想研究上很重大而富有趣味的一个课题”，但终究缺乏抓住问题的意识和能力。
后期研究概述
马克思说过：“人们自己创造自己的历史，但是他们并不是随心所欲地创造，并不是在他们自己选定的条件下创造，而是在直接碰到的、既定的、从过去承继下来的条件下创造。”[
马克思：《路易?波拿巴的雾月十八日》，《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社1972年5月版，第603页。]从这个意义上讲，艺术的发展是社会历史的客观进程与艺术自身演进规律交互作用的结果，亦即“他律”与“自律”因素交互作用的结果。许多时候，社会历史的重大变革对艺术的发展产生了直接的影响。历史的进程，使得三十年代以后的中国比较美术研究面对着与前期迥然不同的社会现实和时代挑战。
首先，由于更多赴日欧留学者的大量归来，西方绘画的技法、教学体系及绘画观念被大量引进，构成西方绘画与中国画分庭抗礼的态势，彻底改变了数千年来中国美术封闭的内在格局，中西绘画被迅速地推到了短兵相接的地步。这一方面促进了中西方绘画的交流，同时，直接提供了一种自身之外的“他者”的审视眼光，促使研究者对民族美术的全面认证与反思，并自觉地承担起“一种重要的文化建设或保存之使命”，[ 郑午昌：《现代中国画家应负之责任》，《国画月刊》第1卷第2期，1935年，第17页。]以“造成中国现代绘画之新生命”。[ 高剑父：《我的现代画（新国画）观》，《美术论集》第四辑，第50页。]其次，“以两次世界大战为标志的资本主义世界深刻的经济、政治危机，不仅给人类以空前的浩劫，也对中日等东方国家摄取西方文明的历史进程产生了深远的历史影响”，[ 于桂芬著《西风东渐——中日摄取西方文化的比较研究》，商务印书馆2001年7月版，第277页。]使得“东方这些盲目迷信西方文明而自我轻视的迷途羔羊”[ 林木：《冲击与回应——面对西方文化冲击的20世纪中国画坛》，魏明德等主编《天心与人心——中西艺术体验与诠释》，商务印书馆2002年10月版，第202页。]对中国现代化的西方摹本产生了怀疑，“西方文化到底不是完美无缺”，[ 梁启超：《欧游心影录》，转引自（美）艾恺著《世界范围内的反现代化思潮——论文化守成主义，贵州人民出版社1999年3月第2次印刷，第154页。]进而返回头珍视民族传统文化。而30年代后期到40年代，对敦煌石窟等中国古代文物宝库的再发现、再评价，促使国人对民族传统艺术的崇仰之心大增。最后，1931年“九·一八”事变后，民族危亡的阴影笼罩了华夏大地，民族意识与民族主义情绪日益高涨，面对“半殖民地半封建的中国和帝国主义的日本之间在二十世纪三十年代进行的一个决死的战斗”[ 《毛泽东选集》袖珍本，人民出版社1967年11月版，第415页。]，“为民族生存而战的今日，无论何界何人都有作战士的职责。”[ 《抗战画刊》第25期2卷1期，转引自郎绍君著《论中国现代美术》，江苏美术出版社1988年8月版，第56页。]借鉴西方的热情迅速消退，促使美术家站在创建现代美术的立场上对五四以来在对待传统艺术普遍存在的“数典忘祖地全作洋人的尾巴”[ 《当前艺术运动的出路》，《新艺》3、4合期。转引自黄宗贤著《大忧患时代的抉择》，重庆出版社2000年版，第180页。]的现象，进行深刻的反思：“‘五四’是中国的一个很大的启蒙运动，然而当时的新文学运动，……它对于过去的传统一般是采取极端否定的态度，因此它的一切形式主要是接受了外来影响，或外来的写实主义的形式，而忽视了旧形式的意义。”[ 艾思奇：《旧形式运用的基本原则》，转引于水天中：《中国画革新论争的回顾》，《美术史论丛刊》1983年第2期，第199页。]还有人提出：
在老中国大翻身的紧要关头，凡能反躬自省，虚心诚意，想假他人之长，补自己之短的中国人——无论那一行——都是没有出息的！……中国现代化的意义，不但物质方面要迎头赶上别的国家；在精神方面还要接受那“怀疑”，“求真”，“客观”的科学精神，敢冷静对我们过去的文化，作新的估价，作真的认识；对其他民族文化，应持一种宽大、同情的态度去“发现”，去“了解”。……不要抱“给张三纳税，给李四也完粮”的态度，中国就有了救了。文化上的狭义的“国家主义”是最愚笨的，最危险的！[ 秦宣夫：《我们需要西洋画吗？》，原载《教育部第二次全国美术展览会专刊》，1937年4月出版。见于刘玉山、陈履生编《油画讨论集》，人民美术出版社，1993年10月版，第44页。]
不但要敢于接受西方“怀疑”、“求真”、“客观”的科学精神重新认识我们过去的文化，还要去“发现”，去“了解”其他民族文化，这是前所未有的、宽广而坚定的民族宣言！
与前期比较美术研究相比，后期研究在研究方法、研究范围与研究成果等方面均有突破，其方法可分为平行研究与影响研究两类（当然，这种方法的运用尚属不自觉状态）。
平行研究方面
• 宗白华的比较研究
在此期平行研究中，最有代表性的是宗白华先生的研究。作为我国现代比较美学和比较艺术学的探索者和先行者，宗先生为中国比较美术研究做出了独特贡献，其代表性的论文有《论中西画法的渊源与基础》（1934年）、《中西画法所表现的空间意识》（1935年）与《中国诗画中所表现出来的空间意识》（1949年）等。
在《论中西画法的渊源与基础》中，作者精辟地指出，西洋画的渊源与背景是埃及、希腊的雕刻艺术与建筑空间，而中国绘画的渊源基础“系在商周钟鼎镜盘上所雕绘大自然深山大泽的龙蛇虎豹、星云鸟兽的飞动形态，而以卍字纹、回纹等连成各式模样以为底，借以象征宇宙生命的节奏。它的境界是一全幅的天地，不是单个的人体。它的笔法是流动有律的线纹，不是静止立体的形象。”[ 宗白华：《论中西画法的渊源与基础》，原载中央大学《文艺丛刊》第1卷第2期，1934年10月出版。见《宗白华全集》（二），安徽教育出版社1994年12月版，第100、104页。]并对中西画法的“境界层”进行了对比：一以书法为骨干，一以建筑空间为间架；一为简淡幽微，一为形似逼真与色彩浓丽，准确地揭示了中西绘画的整体特征；而在艺术表现上，“模仿自然”和“和谐的形式”是西方传统艺术的中心观念，而中国绘画在笔情墨韵中点线交织，构成一音乐性的“谱构”，“富于心灵的幽深淡远。”[宗白华：《论中西画法的渊源与基础》，见《宗白华全集》（二），安徽教育出版社1994年12月版，第107—108页。]
《中西画法所表现的空间意识》一文，是中国比较美术研究中首篇中西时空的比较研究，[宗白华：《中西画法所表现的空间意识》，系作者在中国哲学会1935年年会上的演讲，原载于商务印书馆出版的《中国艺术论丛》，第1辑，1936年。见《宗白华全集》（二），安徽教育出版社1994年12月版，第141—148页。]作者开门见山地提出，画面的空间表现是“中西绘画里一个顶触目的差别”，指出“西画未尝不注重笔触，未尝不讲究意境。”在肯定中外艺术间具有共通性的基础上，研究中国绘画的特殊性与中西绘画之差异，是作者展开开放、全面的比较研究的基础，即“美与美术的源泉是人类最深心灵与他的环境世界接触相感时的波动。各个美术有它特殊的宇宙观与人生情绪为最深基础。中国的艺术与美学理论也有它伟大独立的精神意义。”[宗白华：《介绍两本关于中国画学的书并论中国的绘画》，见《宗白华全集》（二），安徽教育出版社1994年12月版，第43页。]在作者看来，西洋传统绘画所表现的是偏于雕刻的和建筑的空间意识，而中国画中的空间意识是“基于中国的特有艺术书法的空间表现力，……是一种‘书法的空间构造’。”[宗白华：《中西画法所表现的空间意识》，见《宗白华全集》（二），安徽教育出版社1994年12月版，第143页。]“书画同源”是中国历代书画家常有的言论，但多着力于二者笔法上的相通，作者将其深化到中国画的空间意识，以此与“西画通于雕刻建筑”相比较，这是一个创造性的论点。[ 笔者以为，书法与绘画的空间意识还是存在一定的差异。书法依赖于笔画形成“一个有筋有骨有血有肉的‘生命单位’，……一个‘空间单位’”，但绘画绝非如宗先生所说，如此“‘下笔便有凹凸之形’，透视法是用不着了。画境是在一种‘灵的空间’，就像一幅好字也表现一个灵的空间一样”，绘画所追求的空间意识与书法最大的不同之处在于，须从“四面八方抽取那迎风映日偃仰婀娜的姿态”，这意味着画家所着眼的对象是在一个特定立体空间中由各种姿态、前后、穿插关系组成的一个复杂的组合体；画家在以笔墨挥写时实际上已将这种事实存在的空间组合关系了然于胸中，从而构建画面的空间。而书法在个体的字与字之间存在虚实、浓淡、轻重之分，但一幅书法作品实际上是一个平面性的‘灵的空间’，而我们所谓的绘画的空间是三维立体空间，不论中国画家是否运用类似西方的透视法，但以一管之笔，拟太虚之体，实质对客体的真实表现仍旧是出于“画是艺术的眼睛”，在平面上再现对象的原始意义，不是绝对意义上的抽象符号的组合，而是贯穿着一定的“理”、“法”。]作者认为，中西绘画空间意识的审美趣味不同，是由于二者宇宙观不同，西方物我对立的宇宙观使得画家“以一种对立的抗争的眼光正视世界”： ……（文艺复兴时期）画中的透视与视线皆集合于画面的正中。画面之整齐、对称、均衡、和谐是他们特色。虽然这种正面对立的态度也不免暗示着物与我中间一种紧张，一种分裂，不能忘怀尔我，浑化为一，而是偏于科学的理知的态度。……但当时北欧画家如德国画家丢勒等则已爱构造斜视的透视法，把视点移向中轴之左右上下，甚至于移向画外之外，使观赏者的视点落向不堪把握的虚空，彷徨追寻的心灵移向无尽。[宗白华：《中西画法所表现的空间意识》，见《宗白华全集》（二），安徽教育出版社1994年12月版，第143页。]
作者以诗化的语言简约、赅要地揭示了西方绘画的空间表现，而中国人对于空间与生命的态度却是一种“纵身大化，与物推移”。[宗白华：《中西画法所表现的空间意识》，见《宗白华全集》（二），安徽教育出版社1994年12月版，第148页。]作者从中西不同的历史文化传统、审美心理、文学、诗歌、音乐等方面，对中西绘画展开深入细致、浑成自然的对比，其论证妥贴圆通，对于后期研究具有高屋建瓴的指导作用。
• 中国风景画与西方山水画的比较研究
1935年，当时全国最大的国画家组织，也是当时唯一的向政府注册立案的美术社团——中国画会的刊物《国画月刊》发起了“中西山水画思想”讨论。该刊创刊于1934年11月10号，编辑有黄宾虹、汪亚尘、郑午昌、陆丹林、贺天健、谢海燕等理论名家，而出版于1935年2月10日和3月10日的《国画月刊》第1卷第4期、5期，就是由贺天健主编的“中西山水画思想专号”及其续篇。这也是《国画月刊》创刊以来的第一个特刊。在《国画月刊》“中西山水画思想专号”正式刊行时，郑午昌以《中西山水画思想专刊展望》一文作前言，他谈到： ……一时代有一时代的艺术，同一时代而又有各个民族的独特的艺术，以其环境及历史的条件反应使然也。是故我们不但应做一只蜘蛛，在固定的范围吐着质有的丝，并且应做一只蜜蜂，飞向中西古今艺术的藩篱，吸采其精汁，而融治之，消化之，酿成一新时代的佳蜜。[ 郑午昌：《中西山水画思想专刊展望》，《国画月刊》第1卷第4期，1935年。]
对于比较美术研究来说，不正是要做一只蜜蜂，飞越民族、语言的藩篱，采集古今中外艺术的精华用来酿制本民族新时代的佳蜜？此期专刊收入论文共计十七篇，主要讨论中国画自身的发展，因而，对于中国山水画的关注超过西方风景画。但此次讨论笼罩着世纪初西方美术强大冲击的影子，堪称是对外来冲击的回应——通过研究“他者”为认识、发展自己提供了新的视点，即使在专门讨论中国山水画的文章中，也时时闪现出对西方风景画的多角度的参照。
从中西比较研究的角度来看此次讨论，主要包括三个方面：在发展历史上，中国山水画千年与西方风景画二三百年的历史之比；因哲学基础不同，而形成中国山水画以“自然为本位”、西方风景画以“人间为本位”两大系统；在演变过程上，中国山水画的南北宗与西方风景画自然主义、古典主义的相似性，比较有异有同。此次专题讨论中出现了三篇比较研究论文，李宝泉《中西山水画的古典主义与自然主义》，孙福熙《西洋画中的风景——东方人富于自然美的感受》与谢海燕《西洋山水画史的考察》。
李宝泉认为中西方画风均可分为自然主义、古典主义，中国唐代南宗画家王维与北宗画家李思训分别代表自然主义与古典主义，而西洋画中的古典主义与自然主义则是十七世纪法国的罗朗、普桑与荷兰的伦勃朗、霍本玛等；并提出，中西绘画中的古典主义山水画同样是由人物画演化到自然主义山水的“缓冲的折衷状态之下产生出来的一种结果”。[ 李宝泉：《中西山水画的古典主义与自然主义》，《国画月刊》第1卷第4期，1935年，第58页。]这种结论有失严谨。孙福熙则力图探索二者在各自绘画史上所占不同地位的原因，在文章的结尾，他以一个假设，“至于中国如果仅仅摹拟古人方法，没有进步，反足毁灭前人光荣的历史”结束了全文。这实际上隐晦地形成了一种对比：现代西方风景画因“富有色与光之故”颇有进展，而现代中国画却“没有进步”。[ 孙福熙：《西洋画中的风景》，《国画月刊》第1卷第4期，1935年，第87页。]谢海燕对两种山水画思想的渊源及流变之不同作了比较，认为中国的美术是理想的，西洋的美术是现实的；从各自的哲学基础加以阐发，呼吁东方的画家向西方学习，期望一个东西方紧密结合的时代的到来。[ 这一思想也表现在此次专刊中俞剑华的《中国山水画之写生》一文中，俞建华对中西绘画的写生方法进行比较，针对有着“不可混合之鸿沟”的两种写生方法，主张互相了解，“舍短取长”，“此种鸿沟有交通之必要”。俞剑华：《中国山水画之写生》，《国画月刊》第1卷第4期，1935年，第73页。]这三篇文章首次独立对中国山水画与西方风景画作以比较。从比较对象的选择来说，在经历了民族虚无主义的全盘否定传统的浪潮之后，美术家在回归传统、呼唤重建民族文化的时候，主动寻找、选择最具有民族代表性的“山水画”——这一中国绘画最重要的画科入手解决中西美术的比较、融合及中国画的变革与创新等一系列重要的课题，显示出研究者的“比较意识”。
• 秦宣夫、孙壎与徐訏等的比较研究
在大多数研究者着重对中西美术进行“求异”的对比研究时，秦宣夫明确提出：“现在把人们对文化态度上的大错——仇嫉，隔膜，不同情，且‘搁下’，平心静气地去探讨中国画与西洋画的距离，是不是如一般人所想到的远。”[ 秦宣夫：《我们需要西洋画吗？》，原载《教育部第二次全国美术展览会专刊》，1937年4月出版。见刘玉山、陈履生编《油画讨论集》，人民美术出版社，1993年10月版，第44页。]为探讨二者距离并非遥远，他一方面对中西绘画的画风、用笔等加以比较，从鉴赏者的立场说明中西画的“趣味”与“技巧”有许多相通之处；同时，指出中西绘画“最要紧的是精神不同，演进的方向不同”，从对光色的运用、“人本的”精神，创造精神三个方面加以多方位的比照。在同年《读书通讯》杂志发表的《中西意境之巧合》一文中，作者从语言学的角度对中英文中“意境”的相通之处进行考察，认为“精神固不相同，盖一则消极，一则积极也”，[ 张其春：《中西意境之巧合》，《读书通讯》第153期，1937年，第13页。]而“表现之法，亦有貌合而神离者，不可不留意焉”；可见，研究者开始探寻中西文化、美术的相通之处以及深层次原因。
孙壎的《中西画法之比较》一文，认为中西绘画“俨然同一源流写实派也”，[ 孙壎：《中西画法之比较》，收于姚渔湘编《中国画讨论集》，立达书局1932年，第223页。]在对中西画法作以分析后说：“言自然之学理，则西画优于中画。言笔法之运用，则中画高于西画。若讲浑厚活泼，与画之终极，而欲表现个人之特性者；则又中西画旨所同矣。”[ 孙壎：《中西画法之比较》，收于姚渔湘编《中国画讨论集》，立达书局1932年，第225页。]其论述尚未脱离优劣论。徐訏的《论中西的线条美》一文，从实验美学的角度探讨中西方不同类型线条所具有的美感，其论述涉及中西建筑、服装、戏剧、诗词、装饰等诸多领域。[ 徐訏：《论中西的线条美》，《西风月刊》第3卷第1期，1939年，第5—11页。]而陈之佛的《略论近世西洋画论与中国美术思想的共同点》一文，基本沿袭丰子恺的《中国美术的优胜》。[ 陈之佛：《略论近世西洋画论与中国美术思想的共同点》，《文化先锋》第6卷12期，1947年。见李有光、陈修范著《陈之佛研究》，江苏美术出版社1990年9月版，第149—153页。]
影响研究方面
• 向达的《明清之际中国美术所受西洋之影响》
20世纪中国比较美术研究中较早的影响研究论文，是向达的《明清之际中国美术所受西洋之影响》。该文最早发表于1930年《东方杂志》第二十七卷第一号，后收于王云五、李圣五主编的《东方艺术与西方艺术》[ 王云五、李圣五主编《东方艺术与西方艺术》，商务印书馆民国二十二年十二月版。]。作者深入地阐述了自明神宗万历初年至清高宗乾隆末年二百年间中国所受到的西方美术的影响。其论述包括明清之际中西交通梗概、传教士与西方美术、中国画坛上的西洋写真术、清初画院与西洋画、民间画家与西洋美术、清初中国建筑所受西洋的影响等内容，对于西方美术的传播过程、传播者、传播媒介、传播范围、传播活动进行具体勾沉、梳理，并参阅大量画史，旁征博引，加以辨析，论证严密确凿，视野开阔。其研究几乎囊括了后来此论题的所有范围。最后，作者对西洋美术为何没有长远发展进行思考：
明、清之际，所谓参合中西之新画，其本身实呈一极怪特之形势：中国人既鄙为伧俗，西洋人复訾为妄诞，而画家本人亦不胜其疆勉悔恨之忱；则其不能于画坛中成新风气，而卒致殇亡，盖不待蓍龟而后知矣。[ 向达：《明清之际中国美术所受西洋之影响》，《新美术》1987年第4期，第18页。]
在今天看来，明清西洋画衰落的原因还有深层民族文化心理、政治等多种因素。作者通过例举英国人秉雍与康有为的言论，提出中西绘画的差异在于“有无科学观念为其根本”，未来中国绘画的新途径是“合中西而为画学新纪元”。作为较早的明清外来美术的影响研究，[ 有关这一论题的研究还有，徐景贤：《“明季之欧化美术及罗马字注音”考略》（1928年）、山隐：《世界交通后东西画派互相之影响》（1934年）等。]该文以材料丰富、考证详实对后期研究产生了相当的影响。
• 滕固与外来美术的影响
三十年代，滕固集中于美术史研究和美术考古调查，他运用风格学、类型学方法将中国早期美术史研究和美术考古推向深入，此期发表的论文中不乏对中国与欧亚美术关系的研究，如《汉代北方艺术西渐的小考察》、《霍去病墓上石迹及汉代雕刻之试察》与《南阳汉画像石刻之历史及风格》等；值得一提的是，这是20世纪中国比较美术首次对中国与西亚、中亚乃至欧洲美术关系的关注。[ 对于欧亚动物纹饰的研究，在20世纪初期即被国外学者所关注，如Lanfer、M?Rostovtzeff、Fischer、Tallgren、原田淑人、关卫、江上波夫等人，而国内学者如滕固、傅抱石等也关注到这一课题，但学术上不成系统，难与欧美学者相抗衡。李济在研究安阳殷墟商文化时，参考罗斯陀思柴夫（Rostovtzeff）与博罗夫加（Borovka）的理论，把中国商周青铜器上的纹样与西伯利亚的动物纹饰比较，指出商周文化可能与古代北方文化有联系。参见方汉文著《比较文化学》，广西师范大学出版社2003年1月版，第147页。]其中《霍去病墓上石迹及汉代雕刻之试察》一文，既考证题材，又探究风格，综合了风格学与图像志的方法。作者认为霍去病墓上的石迹，分明地显出外来的影响：
其一是用为石刻对象的野兽不是中国固有的野兽，例如马和水牛等，就其形状，都来自中亚细亚或西亚细亚，因此雕刻的风尚也和中亚细亚的习惯有共通之处。尤其是跪着的和伏着的野兽雕刻，宛如斯鸠提（塞种）——西伯利亚（Scythe—Siberian）区域，称为“加孟亚贝比”（Kamennya Baby）山上的石物，此种动物艺术的形式，然更古则为美索不达米亚的风格。[ 滕固：《霍去病墓上石迹及汉代雕刻之试察》，沈宇编《滕固艺术文集》，上海人民美术出版社，2003年1月版，第273—274页。]
并以严谨客观的学术态度对国外的研究提出质疑。滕固的研究以作品为本位，大力开掘并使用考古材料，不单纯依赖于文献资料的考据。在影响研究中，这种扎实、严密的研究态度尤为重要。
• 傅抱石的《论秦汉诸美术与西方之关系》
对于中国与欧亚美术关系的研究，还有傅抱石的《论秦汉诸美术与西方之关系》。[ 傅抱石：《论秦汉诸美术与西方之关系》，1936年7月载于《文化建设》。叶宗镐选编《傅抱石美术文集》，江苏文艺出版社，1986年3月版，第172页。]该文针对秦汉美术发展及其与西方美术间的交流与影响，论述谨慎小心，力求客观全面，并不因画史记载而人云亦云，全盘接受。作者对于汉代美术进行了详细考察，涉及建筑、石刻、碑刻、绘画、书法、陶器等众多门类，不仅关注外来佛教美术对汉代的影响，还注意到汉代美术与西亚、中亚、朝鲜、日本间的交流与影响。惜没能充分展开论证，对引用的国外研究材料也未加以认真考证、批驳。此外，作者在《中国国民性与艺术思潮》一文中，对于东西方绘画思想及方法也进行了比较。有研究者认为“是一篇以金原省吾的中国美术研究为核心的读书笔记式的文章。……以当时傅抱石的研究功力，他独立探讨这些落脚到美术但却有浓郁的哲学的、文化的抽象概念的内涵，恐怕还难以胜任。因此，我倾向于把它看成是金原省吾美学思想的再体现。在此中，傅抱石不应该是个发现者，而应该是个受影响者和解释者，仅此而已。其实，在30年代的中国画论研究家中，除傅抱石外只怕也还没有人关心，甚至没有人能胜任这样有深度的研究。这是中日两国现代美术理论发展的时空差距所必然规定了的。”[ 陈振濂编著《近代中日绘画交流史比较研究》，安徽美术出版社2000年10月版，第254—255页。]笔者基本同意这种观点。
• 冯来仪的《中国艺术对于近代欧洲的影响》
冯来仪的《中国艺术对于近代欧洲的影响》一文撰写于民国三十二年，是首篇系统论述欧洲所受中国艺术影响的文章；作者历数了从十三世纪到十七八世纪西欧所受到的中国艺术的影响，其论述涉及绘画、工艺、建筑、室内装饰、戏剧等门类，论述全面而有条理，但由于停滞于泛泛的介绍，对于传播过程、媒介、接受情况未加详细考证，行文仓促，其学术研究价值有所欠缺。[如作者论及欧洲近代绘画时说：“十九世纪的最后期，印象派突起，技巧风格，都受中国画的影响。……印象派画家的思想，所受中国画的影响，极其显明。……这与顾恺之所谓的‘迁思妙得’，张彦远所谓‘凝神遐思，妙悟自然，物我两忘，离形去智’，一般所谓‘只能意会，难以言传’，殊无二致。其次，印象派受到中国山水画的影响，在题材上也反对向来的人物画，而转以自然为主的风景画了。”其认识与丰子恺并无二致。岑家梧著《中国艺术论集》，上海书店出版1991年8月版，第164页。]作者力图纠正数十年来国人“鄙视自己固有的艺术”的偏见，宣扬中国艺术自有其博大高明之处，中国人没有必要妄自菲薄，提出：
中国未来新兴艺术的途径，决不是袭用西欧的艺术，而只是吸收西欧艺术的精髓，把我们固有的艺术传统，更加发扬光大，创造出一种更适合我们民族心理的新的艺术。这样说来，中国艺术的传统，是极可珍贵的了。[ 冯来仪：《中国艺术对于近代欧洲的影响》，岑家梧著《中国艺术论集》，上海书店1991年8月版，第171页。]
显示出可贵的民族自觉意识。
• 陈之佛的中印艺术关系研究
陈之佛的《中国佛教艺术与印度艺术之关系》一文是首篇中印美术关系的研究。该文对于中国所受印度佛教艺术的影响进行了深入细致地考察。针对英德学者所谓“健陀罗艺术是中国及日本佛教艺术的父母”的说法，作者对北魏佛教雕塑与健陀罗艺术的图像、佛塔建筑进行了细致对比，提出“北魏式艺术与健陀罗艺术，两相比较，完全异调。如说北魏艺术必受健陀罗的感化，当非确论。……然健陀罗的雕刻与北魏的雕刻，两相比较，其类似的地方，仍不过是大体的形状，如果详细观察之，则其性质实在是大不相同的。”[
陈之佛：《中国佛教艺术与印度艺术之关系》，《东方艺术》第27卷第1号，1930年，第40——41页。]就佛教造像的人物形相、装饰样式、雕法等方面，从“流传学”的角度考察不同外来佛教式样在中国的传播过程，揭示了任何所谓的传播“绝非模仿的”再现，“仍是固有的形式占主要的地位”。此文考证确凿严密，在同期影响研究中少见。此外，作者参照日本学者的研究对印度佛教艺术的演变进行全面探讨，在文章结尾将以印度为中心的周围诸国文化间的影响关系以图表的形式表示，一为各国年代比较表，另一为佛教艺术样式关系图表，将中印佛教艺术的渊源关系以及印度佛教艺术的传播置于广阔的世界文化的视野中。
• 比较观念逐渐渗入美术史的写作
受西方史学的影响，此期研究者在梳理中国美术的发展过程时，自觉地将中国美术的发展与同期其他文化现象以及域外美术的发展横向地结合起来，改变了单一、封闭的研究方式，中国美术史学成为一门独立的现代人文学科。[ 此类研究有孔令伟：《近代历史科学对民国时期中国美术史写作的影响》，《新美术》1999年第4期，薛永年：《美术史研究与中国画发展》，《新美术》1999年第1期，陈池瑜：《20世纪上半叶中国美术史研究概评》，《美术观察》1999年11期。]在初版于1926年的滕固的《中国美术小史》，作者根据中国艺术受西方影响的过程对中国美术作了新的界定，将中国美术的发展历程分为“生长时代”、“混交时代”、“昌盛时代”和“沉滞时代”。其中，“混交时代”即指印度佛教艺术传入中国后与本体艺术相交融混生时期，“昌盛时代”则是“混交混血艺术的运命，渐渐转变了而成独特的国民艺术。所以这时代，可说是中国美术史上的黄金时代。”[ 沈宁编《滕固艺术文集》，上海人民美术出版社2003年1月版，第82页。]有研究者认为：“以滕固的《中国美术小史》为代表的美术通史分期法是新一代知识分子在中西学术混交的光芒照耀下的一粒种子，它的存在证明了（或至少预示了）‘科学’艺术史的诞生。”[ 孔令伟：《近代历史科学对民国时期中国美术史写作的影响》，《新美术》1999年第4期，第27页。]还应该补充的是，正是在西方史学的影响下，研究者获得了一种超越民族美术藩篱、与西方美术相互参照、对比的朦胧的比较观念。
俞剑华在《中国绘画之起源与动向》一文中，对中国绘画发展中的中外绘画交流进行追本溯源，将中外美术的交流与影响视为中国绘画的自身发展动向之一，肯定了异质文化交流对民族美术发展所具有的不可忽视的价值。[ 俞剑华：《中国绘画之起源与动向》，《东方杂志》第34卷第7号，1937年，第118页。]在商务印书馆1937年出版的俞剑华的《中国绘画史》中，作者大致梳理了南北朝时期印度、中国与朝鲜、日本绘画之间的传播关系（并用简单图式表示相互关系），即“西画之东渡”与“中画之东渡”。在“西画之东渡”中，作者论述了主要的传教士画家及受影响的中国画家，并对西洋画派在中国的衰落作出相应的解释：“此固由于中西绘画之根本难于调和，而中国之审美观念亦根本与西洋不同，”[ 俞剑华著《中国绘画史》，商务印书馆，1998年4月版，第256—257页。]他认为西洋画的精微工整、过于繁琐不适于我“国民性”。在不同民族文化、美术的传播中，其影响的深度、广度及结果首先取自于是否适合于本民族的“国民性”，在今天看来，作者的认识还是客观的。在“中画之东渡”中，作者重点介绍了中国绘画对日本产生的影响，这是中国比较美术研究中首次对中日绘画关系的关注；但作者意在清理、凸现中国绘画的作用，对于近代日本美术自身的创造、日本所受西欧美术的影响以及对中国的影响均未涉及。1934年，在商务印书馆再版的潘天寿的《中国绘画史》（1926年初版）中，设“域外绘画流入中土考略”的附录部分。作者对先秦至民国时期“域外绘画流入中土”的过程加以梳理：
域外绘画之流入中土，比较近于事实者，厥为秦始皇时骞霄国画人烈裔来朝一事。故予以秦代烈裔来朝，为域外绘画流入中土之第一期。次为后汉佛教绘画之流入中土为第二期。再次为明代天主教士欧西绘画之流入中土为第三期。末为近时之欧西绘画之流入中土为第四期。[ 转引自李超著《中国早期油画史》，上海书画出版社2004年12月版，第8页。]
大体上勾勒出西画东渐中国的历史轮廓。此外，1935年史岩的《东洋美术史》由商务印书馆出版，作者说：“各国的艺术，单独发生于其国中而以独力成长着丝毫不受外来的影响的，过去事实告诉我们，殊为稀有；探索其根源及发达之途径，必可发现与他国密接的相互关系。”[史岩著《东洋美术史》，“序”，见陈辅国主编《诸家中国美术史著选汇》，吉林美术出版社1992年12月版，第1571页。]基于这一认识，作者将中国、印度、日本美术等东方国家美术间相互关系作整体性的论述，这在20世纪早期中国的美术史著作中还是独一无二的。在同期出版的王钧初著《中国美术的演变》与傅抱石的《民国以来国画之史的研究》一文中，对中日美术关系均有提及。[ “中国美术不只是受西方的影响，而且，同时，也受着东方的传染。”王钧初著《中国美术的演变》。见陈辅国主编《诸家中国美术史著选汇》，吉林美术出版社1992年12月版，第1327页。“中国近二十几年，自然在许多方面和日本接触的机会增多。就画家论，来往的也不少，直接间接都受着相当的影响。不过专从绘画的方法上讲，采取日本的方法，不能说是日本化，而应当认为是学自己的。因为自己不普遍，或已失传，或是不用了，转向日本采取而回的。”傅抱石：《民国以来国画之史的研究》。承名世编选《傅抱石艺术随笔》，上海文艺出版社2001年1月版，第33页。傅抱石的这段言论颇值得玩味。]
• 梁实秋、钱钟书、滕固等的跨学科研究
20世纪初期中国比较美术的跨学科研究，约有6篇论文，主要讨论诗、书、画的相互关系。
梁实秋在二十年代末发表的《诗与图画》一文中有意识地对两种艺术形式——文学与美术，作了跨学科的比较，是“一篇较早涉及跨学科比较研究的论文”。[ 参见徐志啸著《中国比较文学史》，湖北教育出版社1996年12月版，第58—59页。]作者指出，图画与诗，确有可融会贯通之处，但是如写诗者专致于诗中之画，那结果便可能不成为诗，而成了文字画。作者认为，诗的灵魂乃是人的动作，而图画的素质在诗中的地位，是自然在人生中的地位，自然本身不含有美丑之意味，它所体现的乃是人的感官发生作用后所赋予的意义。因此，如诗人专力于风景描写，不赋予其以人的动作与情感，那么，所写成的东西，便称不上是诗。文艺理论家钱钟书在四十年代撰写的《中国诗与中国画》，比较了中国和西方有关诗画关系的理论，系统而概括地对中国诗画关系问题进行梳理，旨在剖析、阐发中国古代诗歌艺术，他不同意“诗画一律”论，认为诗和画既然同是艺术，应该有共同性，但它们并非同一艺术，又应该各具特殊性。“中国传统文艺批评对诗和画有不同的标准；……用杜甫的诗风来作画，只能达到品位低于王维的吴道子，而用吴道子的画风来做诗，就能达到品位高于王维的杜甫。中国旧诗和旧画有标准上的分歧。”[ 钱钟书：《中国诗与中国画》，《中国画研究》1981年第1期，第201、204页。]作者列举大量的中国古代有关诗画的论述加以阐述，充分体现了独具慧眼的比较识见。
汪亚尘的《绘画与音乐》是笔者目前所知发表较早的一篇跨学科研究论文。该文全面分析、比较两种艺术门类不同的存在形态、反映途径、物质手段以及审美特征，同时，也剖析了二者与审美感受、情感的密切关系。[ 汪亚尘：《绘画与音乐》，原载1924年3月2日《时事新报》。见王震、荣君立编《汪亚尘艺术文集》，上海书画出版社1990年9月版，第157页。]滕固的《诗书画三种艺的联带关系》原是用德文写的，是1932年在柏林大学哲学研究所马克斯?德索教授的美学讨论班上宣读的论文[ 此文原刊《燕京学报》第27期，收入滕固编《教育部第二次美术展览会专刊》，1937年4月出版；该专刊后经增订更名《中国艺术论丛》，由商务印书馆1938年7月出版。]。作者认为，诗书画三种艺的结合只有在中国可以找到；他指出，书和画所凭的物质材料是同样的，书和画的构成美
同托于线势的激荡和生动，书法的运笔结体为绘画之不可缺的准备工夫；此外，画和诗也有密切关系。作者将诗书画三者关系概括为：
书与画的结合，不能说没有本质的通连，然多分是技巧和表现手段（工具）的相近；而诗与画，一用文字与声音，一用线条与色彩，故其结合不在外的手段而为内的本质。诗要求画，以自然物状之和谐纳于文字声律；画亦要求诗，以宇宙生生之节奏，人间心灵之呼吸和血脉之流动，托于线条色彩，故曰此结合在本质。
诗人不必能画能书，书家也不必能画能诗，而画家却要能诗工书。[沈宁编《滕固艺术文集》，上海人民美术出版社2003年1月版，第59—60页。]
以上见解，较为客观地揭示诗书画三者的本质特征及内在联系。邓以蜇的《戏剧与雕刻》一文选题新颖，作者着眼于探析古希腊雕刻与戏剧间的相互关系，认为雕刻似乎是戏剧在舞台上的表演的化石，二者表现的体裁同是人的体格与人的动作，但“雕刻所当表现的，究竟不应与戏剧同科”，“动作就给戏剧同雕刻划分了界限。”[ 原载于论文集《艺术家的难关》，北京古城书社1928年出版。见刘纲纪编《邓以蜇美术文集》，人民美术出版社1993年12月版，第6—19页。]作者例举了大量的作品加以阐发，论证明晰、周密，语言优美、妥贴。
小结
总体上看，20世纪中国比较美术研究的萌发期呈现以下特点：
其一、在研究主体方面，美术家对于中外美术的比较研究逐步进入一个有意识、有组织的阶段。面对外来美术的强大冲击，研究者摆脱封闭而单一的民族美术视域，形成初步的“比较意识”，在中外美术的对比中增加对民族文化的体认与信心。如1930年，商务印书馆的《东方杂志》首次推出了《中国美术专号》上、下期（即第27卷第1、2号）。在第1号以讨论中国绘画为主的十二篇论文中，前三篇依次是婴行的《中国美术在现代艺术上的胜利》、向达的《明清之际中国美术所受西洋之影响》与陈之佛的《中国佛教艺术与印度艺术之关系》，这三篇恰恰均属于比较美术研究。[ 《东方杂志》创刊于清光绪三十年（1904年），时隔26年，以社会、政治、经济、文化为主的该杂志介入美术研究，这不啻标志着当时的美术研究已具有一定的规模。在内容上，《中国美术专号》第一、二号各有侧重。从这三篇文章的排版位置，不难看出编者的学术视野。]其次，1935年，中国画会的刊物《国画月刊》发起“中西山水画思想”讨论，在其“中西山水画思想专刊”中，收入专门的中国山水画与西方风景画比较论文三篇。
其二、在研究方法上，突破了单一的平行比较，出现了有限的跨学科比较研究，影响研究也有一定的进展，其中，既有对外来美术影响的研究，也有中国对其他国家美术的影响研究。
其三、在研究成果方面，论文是此期研究采取的一种普遍的传播形式。美术家借助比较阐发、论证自己对发展中国现代美术的思考，成为推动比较美术发展的主要形式。除少量的专题研究，多为零星片断、随感式文字，其中部分与其说是比较，不如说是简单“类比”（Analogy），甚而比附（Piecemeal Comparison），与严格意义上的比较美术相距甚远。但是，也应看到出现了一批专门的、独立成篇的比较美术研究论文，显示出独立的学术品质。在后期研究质量与数量有所提高，出现了第一部研究论著，即王云五、李圣五主编的《东方艺术与西方艺术》（1933年），[ 王云五、李圣五主编《东方艺术与西方艺术》，商务印书馆（中华民国二十二年十二月版）。该书中收入了向达的《明清之际中国美术所受西洋之影响》和婴行（丰子恺）的《中国美术在现代艺术上的胜利》两文，这两文首先发表于1930年商务印书馆的《东方杂志》《中国美术专号》之一，即第27卷第1号，能得以单独结集出版，足以显示出编者不凡的学术眼光和良苦用心。]这本小册成为20世纪中国比较美术的第一部论文集。还出现了20世纪中国首部比较美术译著，即熊得山译日本学者关卫的《西方美术东渐史》（1936年）。[该作详细地考证了从汉武帝时期开始古希腊罗马美术向东亚、远东传播的路线及传播内容，但对汉文化的连续性评价不足，对于不同民族艺术缺乏整体的考察，其中一些结论失之武断。]
其四，在关注对象上，以中国传统绘画与西方古典写实主义绘画的宏观比较居多。近代思想界出现的“一种追求整体的和一揽子解决问题的倾向”[ （美）张灏著《梁启超与中国思想的过渡（1890—1907）》，崔志海、葛夫平译，江苏人民出版社，1995年1月版，第213页。]，被称为“摩尼教的观点”也出现在比较美术研究：诸如“东方的艺术，是综合的，西方的艺术，是分析的”等。[ 汪亚尘：《东方过去的艺术》，原载1924年8月24日《时事新报》。]研究者广泛地关注中西美术整体特征的差异，其研究多空泛而笼统，难以准确把握中西美术的本质差异，[在民国以前，“西画还在孕育时代，正式的西画尚少输入，国人所能见者，不过是复制的劣品画片或明信片，以及日本的画片，所以国人对于西画的知识，还幼稚得可怜。”俞剑华：《七十五年来的绘画》，1934年9月21日发表在《申报》。见周积寅编《俞建华美术论文选》，山东美术出版社，1986年10月版，第59页。八十年代，吴甲丰先生谈到对外国美术的研究与介绍时说：“从“五四”前后到解放前夕这三十多年，外国美术（主要是西方美术）在我国的传播大大地超过了以往的三百多年。但那时的“传播”毕竟还是很有限度的，跟我们的近邻日本相比更显薄弱。那时，国内的美术家、学习美术的青年学生以及广大的群众，连临时性的外国美术作品都很难看到，也很少看到印数精良的外国美术图册。与此相应，在西欧已发展得十分丰富的美术史和“美术史学”，也就不能得到普遍、深入的介绍，研究工作更无从展开。我国留学西欧、日本的前辈先生们大多专习技法；少数学习美术史的人，回国后也无法展其所长。”直至八十年代初期国内还没有出版过一部以图版为主的《世界美术全集》，而日本在三十年代已出版了第一部多达三十六册的《世界美术全集》。吴甲丰：《话说外国美术的研究与介绍》，《美术史论丛刊》1982年第1期（总第3缉），第214页。对外国美术研究极为粗浅的局面直接地制约了20世纪初期中国比较美术研究。]这种二元对立式的思维方式，时至今日仍有余波。此外，比较研究缺乏自觉意识，其研究目的是为引进西方写实主义绘画，开创“东西合璧”[ 丰子恺：《将来的绘画》，《丰子恺》学林出版社1987年10月版，第150页。]的新绘画。这实际上是“师夷人长技以制夷”——救亡图存、振兴民族的时代主题的组成部份。
至此，我们对20世纪中国比较美术的萌发期作了匆匆“扫描”，可以告一段落了。纵观这一过程，笔者认为，比较美术作为20世纪初期中国社会变革的产物，此期研究尚处于起始阶段；但它为中国比较美术的逐步成长奠定了基础。此外，同期中国比较文学开始兴起，一批高质量的比较文学研究成果陆续问世。目前尚未发现中国比较文学的兴起对于比较美术产生明显的影响。这也说明，一个学科的成立，更重要的是自身内在的发展。
2.世纪中国比较美术的滞缓期（1949—1979年）
1949年10月1日，中华人民共和国诞生，中国社会发展进入了一个新的历史时期。但由于国际国内各种条件的制约，特殊的政治因素造就封闭而单一的文化环境。在三十年中，中国大陆的比较美术研究相对沉寂，中国比较美术进入一个滞缓时期。
研究概述
平行研究方面
此类研究方面成果稀少，据笔者目前不完全统计，仅约5篇，且作者均为台湾学者。研究者注重对中西绘画的历史背景及沿革的探索，认为二者有着“自己独特的民族精神和个性”，[ 张燕云：《中西绘画演变之研究》，（台）《东西文化》1969年第25期，第29页。]力求全面把握各自的特征。
• 凌绍蘷、李霖灿等的中西绘画比较研究
凌绍蘷认为，中西绘画的本质同为色或线在平面上的造型，在特征上“置重于客观形象，并非绝无情意之内涵。置重于情意之表现，亦非绝对放弃客观物象”，[凌绍蘷：《中西绘画之本质基点器材与技法之同异》，（台）《大陆杂志》第七卷第十一期，1953年，第328页。]并从中西文化特质的角度加以剖析：“西洋重理知，自然会不厌详尽，力追具体。中国文化得诸心性，于是……但求其宜。”认为中西文化因素尤以哲学思想的基点不同是导致中西绘画差异的根本。避免了简单的价值判断与偏执的对立思维。针对如何中西融合问题，他主张：“文化交流，总不免相互吸收处，深闭固拒，只是坐待淘汰，自甘堕落。反过来说，强力的剔异求同亦非正策。”对于异质美术交流持一种客观而谨慎的态度。
李霖灿认为中国山水画与西方风景画的差异，不是“底板”而是“滤镜”的问题，关涉到整个中西文化体系，他对于中西自然观加以比较：中国画与自然的关系是冥会默化，用的是心灵上的眼睛，故而作品不受写生限制；而西方与自然的关系是对立的，用的是视觉的眼睛，因而也就受制于写实法则。此番论述试图解释中国山水画与西方风景画差异的要害，但由于停留在对具体细节的比较，其论证不免有些生硬牵强：以西方的透视、体积、空气和距离、光影等与中国山水画技法对比，这种比较无疑是在用“密达尺”测量中国山水画；并对中国山水画技法大加夸耀，流露出一种“毫不示弱”的情绪渲泄。究其缘由，不外乎民族本位意识在作祟！最后，作者说： 西方绘画就是与再现自然的照相近，所以晚近天然色照相一发达便感觉到受了大威胁，于是什么表现派，未来派，达达派蜂拥而起，竟向“不似自然”的大道上狂奔，形成了西方艺坛近来的一场混乱。中国的绘画一向用心灵的眼睛来看，根本不走“形似”的蹊径，所以不怕摄影术一日千里的发达，中国的山水画仍屹立中流不为动摇，这是由于它和西方风景画在基本观点上就不相同的原故。[李霖灿：《论中国山水画与西洋风景画》，（台）《大陆杂志》，第7卷第7期，1953年，第200页。]
作者将西方近代绘画变革说成是“一场混乱”，而中国山水画“现在已经大大影响了西方艺坛的格调，将来要在世界艺坛这支主流中发生领导的作用是势所必至。”这种比较中民族主义色彩十分浓重。
陈士文在《中西画学与画人》一文中，以自己的艺术经历阐述20世纪中外艺术思潮，以及个人对中国美术发展的看法。该文对于我们了解20世纪初期中国留学生在欧洲的求学状况具有直观史料的价值（此类研究在目前国内研究并不多见）。[ 陈士文：《中西画学与画人》，系发表于（台）《明报》第九卷第十期，1974年。在《美术论文论著索引》的出处是“1974?09”，见石同生、陈俊杰、况瑞峰主编《美术论文论著索引》，天津人民美术美术出版社2000年1月版，第691页。]而马白水的《中西绘画的特性》与张燕云的《中西绘画演变之研究》，尚属对中西绘画要素和特征的一般介绍，其理论深度不够。[ 两文分别载于（台）《东西文化》1968年第15期、1969年第25期。]
• 钱钟书的《读<拉奥孔>》
写于1962年的钱钟书的《读<拉奥孔>》是一篇比较诗学的典范文章，同时也是一篇跨学科研究论文。文章主要考察绘画与诗歌功能的差别，力图从中寻找和发现中国古代文论、画论与西方美学理论的异同。作者首先提出，要重视中国古代诗、词、笔记、小说、戏曲中片言只语益人神智的精见，其中不乏蕴含新鲜艺术理论的东西。认为莱辛《拉奥孔》中讲到的一些有关绘画与诗歌功能上的区别，中国古代都已讲过，如“诗中有画而又非画所能表达”，[ 钱钟书：《读<拉奥孔>》，钱钟书著《七缀集》，上海古籍出版社1985年12月版，第37页。]中国古代诗论（或画论）中讲得更周密具体。作者在论述以上理论见解时，引用了大量中外古今实例加以说明，这是钱钟书论文的一大特色。
影响研究方面
• 常任侠的东方艺术研究
较早关注到中日美术关系的是俞建华的《中国绘画史》，[ 参见俞建华著《中国绘画史》，商务印书馆1998年4月版，第七章第四节“中国绘画之东渡与日本画家之西来”、第十四章第九节“西画之东渡与中画之东渡”。]首篇独立的论文发表于1958年，是常任侠先生的《日本绘画艺术的发展与中国的关系》。该文全面地介绍日本绘画的发展及其与中国的“难解的因缘”，对日本绘画接受中国影响的过程、反应进行了深入全面的阐述；其论述客观公允，肯定了日本绘画自身的创造力及民族传统，并关注到中日现代美术，如现代木刻艺术的相互交流与影响，这在中日近现代美术史研究中尚属一不受关注的课题。[ 类似研究有，（日）内山嘉吉：《中国初期木刻与我——<木刻纪程>》、《中国近代木刻与日本——山彦学校与中国版画》等，司徒虹译，《国外美术资料》1978年第3、4、5期。奚传绩：《“只要能培一朵，就不妨做做会朽的腐草”——鲁迅与美术教育》，《南艺学报》1979年第1期。] 1978年，常先生对该文进行了修改，将其收入了论文集——《东方艺术丛谈》。该书初版于1956年，1984年再次出版，书中补充了作者近二十年来的新作。在《东方艺术丛谈》下编“东方文艺交流”中，集中论述了中国与东亚各国的文化艺术交流。如《中印文化的交流》一文，追溯了中印两国在音乐、舞蹈、雕刻、绘画领域的相互往来及其影响，作者论述谨慎、清晰，不贸然下论断，如论及古印度绘画六法时，作者先作以阐述、介绍，再加以与中国古代绘画理论相比照： ……这个理论不知是否曾介绍到中国，但若与南齐谢赫以来的不少画师所倡的《六法论》，作一比较研究，其中颇有不少相通的关系，或者不会是偶然的巧合。自然人类社会物质发展到某一阶段，其心灵的智慧，也同样的发展达到某一阶段，中、印艺术理论，也可能相同。[ 常任侠著《东方艺术丛谈》，上海文艺出版社，1984年6月版，第119—120页。]
像常先生这样对东方艺术交流活动进行广泛研究的，在20世纪中国比较美术研究较为少见。
• 方豪、戎克等的明清西方美术的影响研究
明清时期西方美术的影响研究是此期关注的重点。方豪的《嘉庆前西洋画流传我国史略》、戎克的《万历、乾隆期间西方美术的输入》是继向达的《明清之际中国美术所受西洋之影响》之后，对于明清西方美术在中国传播的宏观阐述。前者对自元至清代中叶西洋画在中国的传播进行分期论述，广征博引，论证中肯，言之有据，对国人的反应、清初西洋画的传播情况、文人对西洋画的评论以及来华传教士的创作进行深入阐述；后者则对来华传教士携带的西洋美术品、传播的反应及结果等进行了新的考察，如首次提到清代宫廷绘画中由外来画家代表的一派，即郎世宁为首的“折衷派”，以及苏州、杨柳青等民间年画受到的外来影响，将宏观描述与微观考证相结合。由于资料所限，也出现了错误，如将纳达利绘制耶稣事迹一事说成是在中国发生等。[ 戎克：《万历、乾隆期间西方美术的输入》，《美术研究》1959年第1期，第48页。]但总的来说，两文在研究深度上有所推进，但其论述基本限定于绘画方面，就所论述的广度并未超越向达。就其内容，两文在某些问题上存在分歧，如吴历是否接受西方绘画的影响，方豪从文献记载、画论中推断：“终未受西方之影响”；[ 方豪：《嘉庆前西洋画流传我国史略》，（台）《大陆杂志》1952年第5卷第3期，第80页。]戎克则参照吴历的画作认为：“他的画风因环境关系，略有改变，是可相信的。”[ 戎克：《万历、乾隆期间西方美术的输入》，《美术研究》1959年第1期，第52页。]第二，就研究目的来说，三十年代向达对于此命题的关注，是为了解决如何借鉴西方美术来发展本国美术的现实问题；而戎克则在“肯定初期西方艺术传入的积极作用，和肯定利玛窦、郎世宁等人的艺术贡献”的同时，将其视为“新兴的资本主义国家企图打入中国内部的一个手段”。[ 戎克：《万历、乾隆期间西方美术的输入》，《美术研究》1959年第1期，第56页。]针对如何认识西方美术的输入，作者表现得相当保守与戒备，将中外美术的交流与影响视为“是为西方资本主义服务的”。这种说法与当时封闭的社会政治、文化环境有着直接联系。
在具体研究方面，岬风在一篇短小而不引人注意的文章中，敏锐地关注到一幅创作清代乾隆年间的中国早期油画，对其表现内容、风格及影响进行了简要阐述，对于研究同期中外美术的交流及影响具有重要价值。刘汝醴在《<视学>——我国最早的透视学著作》一文中，对《视学》的内容、作者以及明清外来绘画的影响作了初步的论述，并界定了它在中国美术研究中的地位，即“我国最早研究欧洲绘画技法——透视学的一部著作”；[ 刘汝醴：《<视学>——我国最早的透视学著作》，《南艺学报》1979年第1期，第78页。]为研究清代外来美术提供了有益的参考。遗憾的是，论述较为浅易。而聂崇正的《郎世宁和他的历史画、油画作品》一文则预示着新时期“郎世宁研究热”的兴起[ 为纪念郎世宁诞辰三百周年，1988年《故宫博物院院刊》专门刊发了“郎世宁专集”（1988年第2期）；北京故宫博物院举办郎世宁诞辰三百周年纪念展览。]，此文也是作者首篇有关明清西方绘画影响的研究。
• 杜学知、金克木的中印（西）美术关系研究
在中印美术研究方面，发表于1971年台湾《中央日报》的《山水画的泼墨与皴法——论中西画的接触与融合》是20世纪中国比较美术首篇讨论中国山水画技法受西画（作者指印度艺术与希腊艺术的融合的画风）影响的研究。[ 杜学知：《山水画的泼墨与皴法——论中西画的接触与融合》，（台）《中央日报》1971年4月29日，第9版。]作者提出由于中西方绘画对线条与色彩的各自偏重，由此形成“截然不同的两种画风，构成了国画与西画的对立”；认为中国画受西画的影响始于魏晋六朝时期佛教绘画的传入，张僧繇“以青绿重色，涂布峰峦泉石，其法近于西洋的油画，实际系由西画影响而来”，“人知青绿系由西洋画所变，不知水墨亦即青绿之比，也由色彩演变而成。”其结论是：
青绿山水，尚有轮廓线，而水墨山水，一切线条，皆行摈弃不用；青绿重色，似西洋的油画，然则水墨渲淡，则似西洋画的水彩；可见山水画的青绿与水墨，都是受了西洋画的影响，而发展成功的。
作者将中国山水画的青绿皴法与水墨技法武断地归于外来美术的影响，以随意的议论代替了考证实例，既忽视了中国民族文化心理、哲学传统等对绘画的影响，又抹杀了中西、中印美术间的差异。金克木的《印度的绘画六支与中国的绘画六法》一文，对于中国绘画“六法”来自于印度的绘画“六支”的说法进行纠正。作者首先从两者出现的时间上排除，其次从各自的内容进行甄别、比较，但并没有简单排除中国和印度古代美术理论方面有接触的可能。此外，金先生也提到一个有意义的命题，即姚最所说的“既华戎殊体，无以定其差品”，[ 俞剑华编著《中国古代画论类编》（上卷），上海人民美术出版社，2000年3月第2版，第375页。]他认为：“评价标准有所不同，画法理论难说一致。”[ 金克木：《印度的绘画六支与中国的绘画六法》，《读书》1979年第5期，第84页。]揭示出在中外美术的比较研究中，因为各自评判标准不同，不存在完全相同和优劣高低之别。
小结
其一、此期研究以中外艺术交流与中外艺术关系方面为多，相对集中于中日、中印、中西文化交流上，如北京大学教授向达先生的论文集《唐代长安与西域文明》（1957年），论述魏晋南北朝至隋唐之际中国绘画所受印度之影响，和明清之际中国美术所受西洋之影响，揭示了中外美术交流中中国吸收外来艺术影响的两次高潮。还有，中央美术学院教授常任侠先生的论著《中印艺术因缘》（1955年）、《东方艺术丛谈》（1956年）。这些著作虽广义上属于中外艺术比较范畴，但并不符合严格意义上的比较美术研究。值得一提的是，1962年11月商务印书馆出版朱杰勤译德国利奇温所著的《十八世纪中国与欧洲文化的接触》，该作全面介绍十八世纪中国文化在欧洲传播的经过与影响，重点介绍了罗可可艺术以及中国园林在欧洲的兴起，涉及绘画、建筑、园林、戏剧、工艺等众多领域；1963年，人民文学出版社出版傅雷译法国艺术史家丹纳的《艺术哲学》，作者从种族、环境、时代三个基本原则出发，对古代希腊、中世纪欧洲、15世纪意大利、16世纪佛兰德斯与17世纪的荷兰艺术进行了大量详尽的比较分析。这两部译作对于中国比较美术产生了深远的影响。
其二、研究主体与方法较为单一，大陆研究多属于影响研究，平行比较的研究主体基本为港台学者。值得一提的是，台湾学者姜一涵在论述近年美国的中国书画研究时，敏锐地指出东方艺术史的比较综合研究将会出现。[ 姜一涵：《中国书画史在美国之发展现况与趋势》，（台）《明报月刊》第10卷第6期，1975年，第63页。]
其三，研究成果极其有限，平行研究论文约五篇，影响研究论文约十篇，研究深度与前期相比，在某些专题上有所不及。究其原因，是“文化艺术的封闭，对五四传统的背离，对西方近代文化的全面排斥”。[ 郎绍君著《论中国现代美术》，江苏美术出版社1988年8月版，第57页。]
洪子诚在论述上一世纪五十至七十年代的中国文学时说：“文学与政治的关系，是近百年中国文学的重要特征，在某些阶段甚至处于无法剥离的胶着状态。”[ 洪子诚：《关于五十至七十年代的中国文学》，王晓明主编《二十世纪中国文学史论?下卷》，东方出版中心，2003年4月版，第128页。]更有论者直接宣称，在现、当代中国，“纯文学”历来薄弱，几为真空，因为“政治正确性”永远高于“文学性”，“道德标准”永远高于并且随时可以取消“艺术标准”或“艺术自律”。[ 郜元宝：《批评五嗌》，《文艺研究》2005年第9期，第24页。]美术研究亦然。作为一个特定历史时代的产物，此期比较美术研究也不可避免地折射着政治性的内容。如常任侠的《日本绘画艺术的发展与中国的关系》与《中日文化艺术的交流》发表时间相隔二十年，将两文对照，不难看出，后者则是前者的修改之作。作者的修改之处集中于文章的结尾部分：在前一文中，作者不冗繁杂地描述中日现代木刻艺术在“革命斗争中”的“亲密联系”，并严厉斥责“美帝”与日本国内的反动统治者所犯下的滔天罪行。[常任侠：《日本绘画艺术的发展与中国的关系》，《美术研究》1958年第3期，第77页。]这一长达一千六百余字的内容在《中日文化艺术的交流》中，则被大大地删剪，取而代之的是日本的倭漆、倭扇对中国的影响，中国近现代美术家所受到的日本影响以及建国后中日两国的艺术交流活动。文中作者义愤填膺的阶级感情被淡化在平静、客观的论述之中。两文对比，其中深意，令人感慨。前文中出现的诸如（中国木刻与日本木刻）“象兄弟般的共同向前进步”、“为人民革命艺术的事业”、“美帝”、“日本帝国主义”、“为正义而斗争”等词语，以及言辞中流露出的激愤情绪，无不在证明论者自身的“政治正确性”，在今天看来，都流溢出特殊政治气候下的“火药味”。
其次，在比较研究中，研究者多表现出一种保守态度，认为中外美术的交流与影响“其实质都是为西方资本主义服务的”。[ 戎克：《万历、乾隆期间西方美术的输入》，《美术研究》1959年第1期。]早在三十年代，鲁迅就提出发展新文化的关键，就是“拿来主义”！——否则，“人不能自成为新人”，“文艺不能成为新文艺”，[鲁迅：《且介亭杂文?拿来主义》。]还说：“倘若各种顾忌，各种小心，各种唠叨，这么做既违了祖宗，那么做又像了夷狄，终生惴惴如在薄冰上，发抖尚且来不及，怎么会做出好东西来。”[鲁迅：《坟?看镜有感》。]是否需要吸收西方的文化，需要吸收何种西方文化，是中国社会从鸦片战争到二十世纪以来争执不休的焦点。对外来美术的选择与吸收，本属于艺术家的自身选择与千百万欣赏者的历史性要求，也是外来美术与民族文化需求的自然磨合，鲁迅一针见血的告诫，不仅是对五四以后引入外来文化的深刻总结，也是对民族本位主义的棒喝：其实质是对民族文化缺乏自信心，唯恐危及“祖先的成果”，担心失去“高度和阔度”，[潘天寿：《艺术必须有独特的风格》，《美术论辑》第4辑，沈鹏、陈履生编，人民美术出版社1986年版，第119页。]缺乏对传统文化强大吸取力和自我完善的理性分析。
3.“没有比较研究，任何艺术史都将是不完整的。”
——20世纪中国比较美术的重新萌芽期（1979年至今）
1979年后，中国比较美术开始逐步复苏，在改革开放的浪潮中西方近现代美术不断涌入国门，开放的文化氛围与中国比较文学、比较美学、比较文化学等比较学科的复兴，[这些比较学科之所以兴起，“远方的磁力，即西方文化起了很大的作用。西方学术界，到处都可以看到比较的学问：比较美学，比较文学，比较史学，比较宗教，比较法学……似可说，比较是一股全球性的学术潮流。”马奇主编《中西美学思想比较研究》，中国人民大学出版社1994年12月版，第1页。]为中国比较美术的重新萌芽带来了契机。[如1985年，四川文艺出版社出版了曹顺庆编的《中西比较美学文学论文集》。值得注意的是，在这本“专收东西方（主要是中国与西方）美学、文学理论比较”的论文集中， 同时收入了伍蠡甫的《试论画中有诗》、宗白华的《论中西画法的渊源与基础》、郑卫的《后期印象派与东方绘画》和邓福星的《绘画的抽象性》四篇中西绘画思想比较研究的论文。编者认为，这些论文对于正确理解中国与西方绘画中所表现的美学思想很有帮助。笔者以为，这可作为中国比较美学、比较文学带动比较美术发展的一个例证。]二十世纪末随着经济全球化、文化多元化的迅速推进，信息的高速运转加快了东西方文化的碰撞，频繁而广泛的交流与对话向中国比较美术提出了新的挑战。
研究概述
对比较美术理论与方法的探讨
八十年代中期，一些研究者有意识地将比较美术理论与方法的探讨摆到重要的位置，认识到首先应明确这门新兴学科的理论与方法的重要性。这一方面是比较美术研究自身发展的必然需要，也包含了研究者呼吁社会（尤其是美术界）重视比较美术，要求尽快建立比较美术学科，标志着中国比较美术进入了一个独立探索的新阶段。
对于比较美术理论与方法的探讨有着外在的社会因素。八十年代中后期，中国出现五四以来最大规模的文化热潮，“这次文化热，所涉及的文化领域之广、所出现的派别名称之多、所提出的思想观点之杂、所掀起的浪潮之猛，都是前所未有的，恐怕只有五四新文化运动可以与之相较”，[ 姚新勇著《悖论的文化》，江苏教育出版社2002年12月版，第62页。]而评论界中最早出现且势头最盛、样式最多、持续达两年多之久的文艺学问题的讨论，应属“方法论热”。[ 1985年3月，在厦门召开了第一次全国文学评论方法讨论会，会议从对国外文学批评与社会科学理论思潮动向的介绍，批评方法的开拓与心理思维空间开拓的联系，对国内沉闷单一的批评现状的批评，创作文本多样化的实际需要等方面，肯定了多方位拓展文学批评方法的必要性。厦门会议后，同年又在扬州、武汉等地召开了一系列全国性的相同议题的讨论会。除了会议所掀起的阵歇式波涌外，还有报刊杂志关于方法论问题的持续讨论。当时《中国社会科学》、《文学评论》、《读书》、《上海文学》、《文艺研究》、《光明日报》、《文艺争鸣》、《文艺报》、《红旗》、《马克思主义文艺理论研究》等重要报刊杂志和其他地方性期刊。都陆续地登载了大量有关方法论问题讨论的文章。与理论讨论热同时并进的是多样性文学批评法的具体实验。参见姚新勇著《悖论的文化》，江苏教育出版社2002年12月版，第68页。]与此相对应的在美术界，对于如何汲取外来艺术以发展本国美术进行了广泛而深刻的反思[ 如张宝琪：《面临西风——选择接受与民族性》，《美术》1985年第10期，第7页；郎绍君：《艰难的必由之路——近现代中国引入西方美术的回顾与思考》，《江苏画刊》1987年第1、2期，第15、2页。]，在经历了长达半个多世纪对中外美术比较研究的摸索之后，作为提供“差异性”的审视眼光认识自己、发展自己的一新兴研究领域——“比较美术”开始正式进入研究者的视野。作为一种研究方法——“比较”首先为人们所广泛关注。邓福星在《美术史、论研究方法刍议》[ 邓福星：《美术史、论研究方法刍议》，《美术史论》丛刊，1982年第4期，第55—58页。]一文中谈到应重视美术理论的研究方法，并提出从姊妹艺术史论的研究方法以及其他学科的知识中汲取可借鉴的经验，充实美术史论研究的武库。他提出三类比较：“中外美术比较”、“历史比较”与“综合比较”；但是，作者将比较仅视为美术史论研究的方法，“用比较的方法研究中西艺术的异同，可以促进人们对我国的优秀艺术传统有更深入的认识”，[ 《中国画》1984年第2期，第63页，“编者”。]尚未重视其自身独立的学术价值以及在多元文化交流中的广阔前景。
1985年，《美术思潮》、《新美术》、《朵云》等刊物同时推出一批专门探讨“比较美术”的论文。范景中在《比较美术与美术比较》一文中，首次提到“比较美术”这一概念，并对中西美术自然观、中西绘画题材等加以比较，认为艺术的民族性是比较美术的核心；他强调一个民族的文化是多元的，不应将各个时代的特征想象得太分明以致失去其连贯性；比较美术研究在选择材料、问题时尤应审慎，并提出：“比较美术要在各种人文学科之间促成‘伟大的对话’，要在各种艺术的的外因史和内因史中挖掘引力和斥力。”[范景中：在《比较美术与美术比较》，《新美术》1985年第6期，第53页。]公明、行远指出，比较艺术研究相对沉寂的原因是缺乏一种比较的“自觉意识”，他们参考比较文学，对比较艺术的定义、性质、特征加以阐释，认为一个民族的艺术，乃至人类的艺术都是一个整体，局部领域，如绘画、建筑的比较研究终难窥全豹。为防止比较研究过于宽泛，比较艺术研究有一个中心任务：对艺术性的研究，比较艺术研究应关注艺术观念和表象的内在原因和历史上的动态变化过程，并以平行研究为主。
海源、黄河清也对比较美术学的定义、中外研究概况、方法与研究范围进行了探讨，强调比较美术的基础是知己知彼，研究者要加强对中外美术史论的研究；中国比较美术的重点应放在影响研究上，如中国艺术对日本的影响研究，东方宗教哲学对西方现代派艺术等的影响研究；还认为：“比较美术的方法是中国当代美术崛起于世界艺坛的桥梁。用比较美术的方法创作，其实就是一种‘文化嫁接’：将两种或三种美术传统的优势嫁接在一起，变成一种优于其“父母”的新品种，从而达到世界性的成功。”[黄河清：《为比较美术进言》，《美术思潮》1985年第6期，第17页。]
对于比较研究而言，是否具有可比性（Comparability）至关重要，若随意地将两位中西画家作表层的、肤浅的牵强比附，仅仅为比较而比较，就会陷入庸俗化、形式化的泥淖，失去了比较的价值和意义，有研究者对如何确定研究对象有效的可比性和不可通约性作了科学的考察。丁宁认为，把所有的模子都设想成对峙的甚至不相容的，是弇浅而又滑稽的；比较艺术史的一个重要任务就是力求感受不同模子相交的阿契米德之点，也就是说，准确地确定艺术史的可比性之后才有可能阐发两者的内在差异。同时，没有不可通约性的意识，就可能落入狭窄的价值判断的陷阱。作者还敏锐地指出不同民族艺术的相互影响和阐发，是比较艺术史的又一课题，最后指出：“如果我们要真正凸现艺术史错综交织的内在阃奥，比较研究就必然是一个前提。同时，比较艺术史也是直接拓展中国艺术精神影响力的最现实的一个方面。没有比较研究，任何艺术史都将是不完整的。”[丁宁《艺术史：比较的课题》，《美术》1990年第5期 ，第44页。]常宁生在《造型艺术比较研究》一文回顾了中外造型艺术比较研究的发展历程，对其定义、方法以及可比性与不可通约性进行了探讨。
1997年12月，在中国艺术研究院比较艺术研究中心召开国内首次“'97比较艺术研讨会”，王镛提倡开展新兴学科以及跨学科研究，关注和研究当代国内外艺术流派间的影响；顾森在简略回顾20世纪中国比较艺术研究后，要求放弃亦步亦趋地追随西方的方法，重视对中国传统比较研究方法，如“守一”、“模糊论”等方法的整理；安葵指出比较研究缺乏完整的系统的理论形态，呼吁加强自身的理论建设，由实践经验的总结上升到更高的理论概括；李心峰在《比较艺术学：现状与课题》一文中指出，首先要对既有研究成果进行摸底、梳理、阐释、探讨，这是比较艺术的学科得以建立的基础建设工程，缺少这一基础性环节，比较艺术学研究就会成为无本之木、空中楼阁，如中西方艺术论中有关艺术比较的思想资源，西方近现代有关“比较艺术学”研究成果等；其次，加强对其基本理论的探讨和跨学科研究等。杨乃乔在《崛起的比较艺术学研究》一文中，提出比较艺术需要一种开放的跨国别、跨民族的比较文化视野（Comparative cultural perspective），指出在当前东西方文化对话中它所承载的历史使命与社会责任；[杨乃乔：《崛起的比较艺术学研究》，《文艺研究》1998年第2期，第123页。]并强调比较艺术是研究主体在打通东西方文化的知识结构背景下，寻求共同的艺术规律，在这一共同艺术规律中追踪东西方艺术及艺术思潮的可比性，再于可比性中融通东西方感性审美文化而互相看视，从而在相互看视的通透性中推出一种崭新的艺术现象。以上虽是针对比较艺术学定义、现状的探讨，对于比较美术研究同样具有重要的启示。
比较美术（艺术）的概念类型
时间 |
作者 |
概念 |
出处 |
研究对象 |
|---|---|---|---|---|
1985年 |
范景中 |
艺术的民族性无疑应该成为比较美术的核心，……比较美术要在各种人文学科之间促成“伟大的会话”，要在各种艺术的外因史和内因史中挖掘引力和斥力，应该有它本身值得一为的地方。 | 《比较美术与美术比较》，《新美术》1985?4 | 跨民族、 跨语言、 跨国界、 跨学科 |
1985年 |
公明、行远 |
一国与多国的比较，本领域与人类其他表现领域的比较。甚至还应该在美国人的基础上更向前不断地开拓新的范围，比如从艺术现象的比较进到人类精神生活的和情感生活的比较。 | 《比较艺术刍言》，《美术思潮》1985?6 |
|
1990年 |
朱朴 |
中西艺术比较学：一国的美学与另一国的美学的比较，或是一个艺术体系与另一个艺术体系的比较。通过个别的比较去发现其一般的规律。 | 《比较艺术学的先行者》，《美术史论》1990?2 |
|
1994年 |
常宁生 |
造型艺术的比较研究是一种跨文化、跨国别、跨学科的新兴边缘学科，它把包括本国在内世界各国各民族的造型艺术看成人类文化创造的一个重要组成部分。通过对它们之间多层次、多方位的比较研究来认识它们在美学上、历史学上、社会学上、人类学上的差异和共同性，并寻找出这些共性和差异在经济基础、政治制度、宗教信仰、哲学思想、自然属性、以及文化背景上的原因，从而深化我们对整个人类艺术现象的本质的认识与理解。 | 《造型艺术比较研究》，《艺苑》1994?1 |
|
1998年 |
杨乃乔 |
比较艺术学是一个国家或民族艺术现象与另外一个以上的国家或民族艺术现象之间的比较研究；同时，它也是在音乐、美术、舞蹈、戏剧、电影与文学等各艺术门类之间追踪审美共同性与审美差异性的跨门类艺术的比较研究。所以，真正的比较艺术研究既是跨国家、跨民族及跨文化的，又是跨艺术门类的。 | 《崛起的比较艺术学研究》，《文艺研究》1998?2 |
|
1985年 |
海源 |
它立足于本国，把包括本国在内的世界各国各民族的美术看成一个整体，通过它们之间多层次的比较研究来认识它们在美学上、历史学上、社会学上、人类学上的差异与共同点，并找出它们在自然属性、政治制度、经济基础、宗教信仰、哲学思想以及文化背景上的原因，从而强化我们对人类美术现象的本质的理解，为本国美术的创新和对外国美术的借鉴寻求一条清醒的健康的发展途径。比较美术正是这样一种跨国的、跨学科的，既属于过去，又属于现在，更属于未来的新兴边缘学科。 | 《比较美术学》，《美术思潮》1985?6 |
跨民族、 跨语言、 跨国界 |
1985年 |
黄河清 |
比较美术旨在用比较的方法，把某一国某一地区的美术现象放在全人类艺术这个大背景下，多角度和多层次地宏观思考，以求发现人类在艺术创造中潜在着的规律性和一致性（历史意义），同时更深刻地认识中国美术传统的价值，最佳地借鉴国外艺术，推动中国当代美术和美术史论研究走向世界（现实意义）。 | 《为比较美术进言》，《美术思潮》1985?6 |
|
1989年 |
钟跃英等 |
把比较作为一种科学研究方法始于西方近现代社会。比较美术是比较学中的分支，它是以不同国家、民族、地域、画家、作品、题材、主题、风格、流派、审美意识和艺术表现等作为比较材料，从比较中探寻人类美术发展及审美意识发展的规律和中西美术的异同，是美术研究中的专门研究课题。 | 《中西美术发展史比较年表?简编》，《美苑》1989?3 |
|
1998年 |
袁宝林 |
对于比较美术来说，其目的则是通过对不同民族不同国家美术的比较研究来认识美术发展中具有本质意义的普遍规律性（“异中之同”）和美术创作与欣赏中的多元价值（“同中之异”）。…..最高层次上的异同应是人类文化的共同性和不同地域、民族文化间的差异性。 | 《比较美术教程》，高等教育出版社1998年版 |
|
1988年 |
（美）罗伯特?沃特曼，齐小新译 |
比较艺术学科是一门综合学科。就是对所研究各学科的学际关系进行研究，发现作为所有艺术表现形式的共同本质的一些基本原理。 | 《比较艺术理论》，《世界艺术与美学》1988?9 |
跨学科 |
1989年 |
李心峰 |
比较艺术学是自觉地以比较方法为基本研究方法对艺术所进行的研究。 | 《比较艺术学的功能与视界》，《文艺研究》1989?5 |
|
1997年 |
（奥）汉斯?泽德尔玛亚，李心峰译 |
“比较艺术学”意味着这样一种学科，它只探讨艺术作品的类似关系而不考虑某种迥然相异的其他现象的发生学关系。也就是说，比较艺术学所探讨的是一切艺术复合体的建构中的类似关系或其分解和部分即各个艺术作品的类似关系，或进一步地探讨艺术作品的各个现实层面、各个部分、也就是它的各种要素的类似关系。探讨类似关系的目的是确立体系。…..用所谓“体系性的艺术学”的叫法来代替所谓“比较艺术学”也许更好吧。 | 《比较艺术学的观念》，李心峰选编《国外现代艺术学新视界》 |
|
2002年 |
吴卫光 |
对建筑史学的研究，其研究的惯性也必然跨越自身的学科界限，侵入其他传统学科，亦即所谓比较研究。 | 《风格与经营：中西建筑史学中的两个概念》，《新美术》2002?2 |
有关比较艺术（美术）的研讨活动
时间、地点 |
主办单位 |
会议名称 |
内容 |
|---|---|---|---|
1984年10月24—27日，武汉 |
中华全国美学学会等 |
中西美学与艺术比较讨论会 |
比较美学与比较艺术学的方法，中西艺术审美特征、美学形态的比较，以及民族精神。 |
1997年10月28—30日，北京 |
中国艺术研究院美术研究所、《美术观察》杂志社 |
中西文化交流：当代艺术体验与阐释国际研讨会 |
美学、艺术理论和艺术史三方面，如邵大箴的《拒绝抑或借鉴——浅谈20世纪以来中国人对西方现代主义美术的态度》、邓福星的《中西美术中象征形象与观念的比较》等论文。[ 《中西文化交流：当代艺术体验与阐释国际研讨会综述》，《文艺研究》1998年第2期，第152页。此次研讨会论文见魏明德等主编《天心与人心——当代艺术体验与诠释》，商务印书馆2002年版。] |
1997年12月2—3日，北京 |
中国艺术研究院比较艺术研究中心 |
'97比较艺术研讨会 |
中国比较艺术研究概况、现状与课题。 |
1998年，北京 |
中国油画学会 |
中国山水画与油画风景画比较研究 |
对30年代中西山水画、风景画专题研究的回顾、20世纪中国山水画的演变、油画风景的现实困境与可能性等。 |
1999年9月16日，北京 |
《中华读书报·国际文化》专刊 |
中外美术五十年：交流、影响与比较 |
中俄（苏）、中日美术，中法美术，中西美术的平等交流，21世纪中国艺术的前景。 |
对国外比较美术研究论著及成果的译介
20世纪中国对于外国比较研究论著及成果的译介，主要是从实行对外开放政策后陆续开始的。在译文数量上，就目前不完全统计，共约32篇。
中国比较美术研究译文统计
研究类型 |
西方 |
日本 |
其他国家 |
共计 |
|---|---|---|---|---|
平行研究 |
7 |
2 |
4 |
13 |
影响研究 |
7 |
7 |
3 |
17 |
比较美术（艺术）理论 |
2 |
2 |
较早翻译的论文，是1980年发表的王宏建译美国学者张昕的《中西美术在观念与表现上的异同》，戎克译日本学者小林太市郎的《罗可可的形成》与朱伯雄译英国学者迈克·苏理文的《中国与欧洲的美术》（上、下）。由此可见，对外文化交流的积极开展推动了西方对中国美术兴趣日益加剧，如一位西方学者所说：“不断增长的对东方艺术的兴趣，反映了当今世界的形势。这一增长是与在西方之间不断扩大的商业和文化交流相一致的。……或许，更重要的是中国对外开放政策的实施。对东方艺术有如此广泛的兴趣，其根本原因是出自西方现代文化的需要。”[ （美）米歇尔?勃兰逊：《为什么东方文化符合西方艺术家的需要》，蒋奇谷译，《朵云》1988年第1期，第19页。]对于中国比较美术来说，译介也同样是“建设中国比较美术学科的客观需要”。代表性的译文有，朱伯雄译英国学者苏理文的《东西方美术的汇合》中第二章《中国与欧洲的美术》，杨思梁译贡布里希的《十五世纪阿尔卑斯山南北绘画中的光线、形式与质地》，日本学者小林太市郎、山田智三郎的《罗可可的形成》与《十七、十八世纪欧洲美术中的东亚影响》，小野忠重的《利玛窦与明末版画》，前苏联学者扎沃茨卡娅的《中国绘画对近代欧洲绘画的一些影响》，美国巴兹尔·格雷的《八至十五世纪中国艺术中的波斯影响》，奥地利汉斯·泽德尔玛亚的《比较艺术学的观念》等，它们涉及了20世纪中国比较美术研究的主要领域，并对中国比较美术研究产生了重要的影响。
在论著方面，1979年，人民文学出版社出版被誉为比较艺术学的“奠基之作”的德国启蒙主义代表人物莱辛的《拉奥孔》，书中以古希腊雕刻和诗歌对同一主题的不同处理方式的相互比较，论证了造型艺术与诗歌的区别，并提出艺术的最高法律是表现美。是20世纪中国比较美术研究中的首部跨学科研究译著。1987年，辽宁人民出版社出版瑞士艺术史家沃尔夫林的《艺术风格学》，作者把文化史、心理学与形式分析学融为一体，以大量的视觉艺术材料，从素描、绘画、雕塑、建筑等角度，对古典风格与巴罗克艺术加以比较，详尽地论述了欧洲文艺复兴艺术风格的历史嬗变。堪称一部相当成功的比较美术研究著作。1999年，中华书局出版了法国东方学家雷奈?格鲁塞的代表作《东方的文明》的四卷合集本，[（法）雷奈?格鲁塞著《东方的文明》，常任侠、袁音译，中华书局1999年10月版。中华书局曾于1965年出版该作的第二卷《印度的文明》，1981年出版第一卷《近东与中东的文明》，1991年出版第三卷《中国的文明》。]作者在论述中时常将中国古代美术与同期域外美术相互比照，追溯中西美术间的渊源关系。2000年，湖南科学技术出版社出版奥地利美术史家李格尔的《风格问题——装饰艺术史的基础》，作者从装饰艺术出发，比较研究了埃及、波斯、美索不达米亚、希腊、罗马、拜占廷和伊斯兰艺术的风格特征。在中西美术的比较论著方面，有陈瑞林译英国M?苏理文的《东西方美术的交流》、美国高居翰的《气势撼人——17世纪中国绘画中的自然与风格》、潘耀昌、顾泠译美国詹姆斯·埃尔金斯的《西方美术史学中的中国山水画》等。埃尔金斯吸收了前两本著作的成果，客观地从西方史学界的角度研究中国山水画，但没有对中西绘画进行直接的比较；同时，也没有彻底摆脱西方中心论的狭隘偏见，而将中国山水画视为西方美术史学的一个例子和附庸。
以上论著对于20世纪中国比较美术无论在研究方法，抑或是在其研究视点上均产生了不可低估的影响。如苏理文在《东西方美术的交流》一书中翔实地论述了自16世纪中叶以来东西方美术（侧重于绘画）的相互交流与影响的历史。作者总结、剖析了造成东西方美术相互影响的深层原因以及传播过程中的内在规律，如产生影响的途径有宗教、经济、政治等外在因素，还有艺术自身的因素，但最根本的原因是“完全取决外来美术是否能够满足该国的需要。…..只有‘真正的需要’才能促使东西方美术的交流，不论这种需要是有意识还是无意识的。”[（英）M?苏理文著《东西方美术的交流》，陈瑞林译，江苏美术出版社1998年6月版，第313页。]他认为从历史发展的主流看，东西方美术的相互影响是积极的、富有成果的；力求以比较的视域审慎地分析史实，归纳出一些启发性的思考线索。高居翰的《气势撼人——17世纪中国绘画中的自然与风格》以研究17世纪中国山水画为主体，认为绘画与文化背景和社会价值有密切难分的关系，在趋向多元性的文化思潮发展中，西方的影响，特别是西方传教士带来的西方观念与视觉艺术的图像，对于17世纪中国山水画风的演变有重大的意义。西洋版画的传入导致中国视觉艺术变革是全书的核心论点。[ （美）高居翰：《气势撼人——17世纪中国绘画中的自然与风格》，上海书画出版社2003年12月版，第10页。]与苏理文相比，高居翰的论证力度较为有力，也为我们研究明清时期的画风，以及外来影响提供了新的思路。
我们可以通过对不同时期研究者对同一部论著译介的比较，考察中国比较美术的发展。苏理文的《东西方美术的交流》（The Meeting of Eastern and Western Art）1973年由伦敦泰晤士与赫森出版公司出版，1976年日本洋贩出版株式会社出版、中川晃翻译的日文本，1989年美国加利福尼亚大学出版社出版新版英文本；1982年朱伯雄就对作者以及1973年该书英文本的内容作了简略介绍，并将第二章内容翻译以《中国与欧洲的美术》为题发表（以下简称朱文）；相隔十六年后，1998年陈瑞林以日文本的译稿为底本，参照1989年英文版，将这本著作完整译出，以译著的形式单独出版（以下简称陈文）。按照陈氏所言，“（1989年英文版）已经有了较大的变动，内容更加充实，材料更为准确。” [陈瑞林：《16世纪至20世纪西方美术对于中国美术影响的历史回顾》，（英）M?苏立文著《东西方美术的交流》，陈瑞林译，江苏美术出版社，1998年6月版，第433页。]1973年与1989年的英文本存在很大的区别，潘耀昌先生对此予以明确肯定。[2005年5月30日，在南京艺术学院笔者的学位答辩会上，潘耀昌对这一问题进行了专门说明。]
前后两译作的表述内容、方式存在一些细微的差别，后者文笔简洁、流畅，内容更为完整、贯通（这里不应排除两个版本自身的差异）。朱文中删去了有关游文辉的一段，[ （英）迈克尔?苏立文著《中国与欧洲的美术》（上），朱伯雄译，《美术译丛》1982年第2期，第72页。]此人曾绘制了一幅利玛窦肖像，这幅画“可能是可以考察到的最早留下名字的中国画家用西方绘画的方式画出的作品。”[（英）M?苏立文著《东西方美术的交流》，陈瑞林译，江苏美术出版社，1998年6月版，第48页。]此幅作品现仍保存在意大利，因而对于了解此期中外交流及影响自然显得“十分重要”；同时，朱文也删去了苏州画家张宏所受外来影响的论述。[ （英）迈克尔?苏立文著《中国与欧洲的美术》（上），朱伯雄译，《美术译丛》1982年第2期，第73页。]笔者猜测这可能是译者有意为之，译者曾说： 作者有很多地方是站在当时帝国主义文化渗透的立场上来谈东西方美术关系的，因此理论偏颇，所引材料也有局限。但就敢于提出问题、治学态度比较认真、文章脉络分明而言，此书仍不失为一份可供参考或值得研究的资料。[ （英）迈克尔?苏立文著《中国与欧洲的美术》（上），朱伯雄译，《美术译丛》1982年第2期，第70页。]
在今天看来，译者的此番评价还是颇为准确的，译者将自认为是“站在当时帝国主义文化渗透的立场上来谈东西方美术关系的”的部分有意删去，也就不难理解。此外，二者在表述上也有较多差异。如朱文中讲到1557年葡萄牙的耶稣会教士获准居住澳门，“不久，他们的影响以及他们的黑袍教士和法国竞争者的影响扩大到广州和其他地区。”[ （英）迈克尔?苏立文著《中国与欧洲的美术》（上），朱伯雄译，《美术译丛》1982年第2期，第71页。]而陈文要清晰、完整得多，“在这里耶稣会的传教士，以及陆续来到的耶稣会的竞争对手圣多明各会、圣方济各会的传教士，不久便将影响扩展到广东和更远的中国地区。”[ （英）M苏立文著《东西方美术的交流》，陈瑞林译，江苏美术出版社，1998年6月版，第43页。]再如，有关外来的插图书：
约在1672年，佛比斯特神父带来一张大型世界地图，阿莱尼神父还随同带来两册关于宇宙学的著作《广舆图说》（1672），书中附有真实的和幻想的动物画插图，还有世界七大奇迹和古罗马圆剧场之类的图片，后者是从希姆斯寇克约作于1580年的图画上刻制下来的。世界七大奇迹，在中国的画册里被一再登载过，后来又找到它们的表现途径，及参照威力克斯（Wierix）刻的一些图样，把它装饰在清初的瓷器上面。 凡目的在于塑造占有空间的实体对象，即表现三度空间的观念——它远胜于表现空间本身——，在中国的美术中都被认识是外来品，……[ （英）迈克尔?苏立文著《中国与欧洲的美术》（上），朱伯雄译，《美术译丛》1982年第2期，第74页。]
同一内容，陈文是这样的：
南怀仁神父画了一张世界大地图，艾儒略神父将这张地图附在出版的两卷本关于世界景观的著作之中，这本题为《广舆图说》的书中所附的版画插图描绘了许多种真实和虚构的动物、世界七大奇迹和罗马的圆形剧场。其中罗马圆形大剧场按照1580年间荷兰画家赫姆斯柯克的画刻印而成，世界七大奇迹的题材后来在中国的彩色插图书籍中反复出现，如同威利克斯的版画一样，在清代初年的瓷器装饰画上广泛使用。
传统的中国绘画表现两度的平面空间，立体的三度空间的表现方法对中国绘画来说总是外来的，……[ （英）M?苏立文著《东西方美术的交流》，陈瑞林译，江苏美术出版社，1998年6月版，第54—55页。]
两相对比，在内容、表述上均有显著差异。论述郎世宁在葡萄牙绘制壁画时，朱文是这样的：“不过，如果到了中国也这样全力投入于基督教教堂的装饰画的话，那他一定也深感不幸的。”[ （英）迈克尔?苏立文著《中国与欧洲的美术》（下），朱伯雄译，《美术译丛》1982年第3期，第54页。]从下文的叙述中，我们知道郎世宁与马国贤在圆明园中“老是被迫去绘制中国式的画作，以致没有时间和精力去创作他们渴望描绘的图画”，这样，译文前后明显存在着逻辑上的漏洞；而陈文则是“如果他以为到了中国以后也将同样致力于教堂的装饰，事实却使他大失所望。”[ （英）M?苏立文著《东西方美术的交流》，陈瑞林译，江苏美术出版社，1998年6月版，第66—67页。]同样的问题还表现在，1765年乾隆下令将军阵图送往欧洲去制成铜版画，郎世宁打算把它们送到罗马，“但是，法国使团截取了第一批运到广州的四幅画，并建议总督把它们送往法国，据他们说那里的雕版师是欧洲最出色的。”[ （英）迈克尔?苏立文著《中国与欧洲的美术》（下），朱伯雄译，《美术译丛》1982年第3期，第56页。]事实上，并非是“法国使团”，而是“法国的传教士用法国的雕版技术最优的说法，说服了当地的官员，因而改运到了法国。”[ （英）M?苏立文著《东西方美术的交流》，陈瑞林译，江苏美术出版社，1998年6月版，第74页。]两文存在多处差异。当然，这些问题究竟那些出自著者本人的手笔，那些属于译者的加工，还有待于做进一步的探究。
从两位译者的角度而言，80年代初，朱伯雄首先呼吁国内学者“应急起直追”，[ 朱伯雄：《西画东渐二三事》，《读书》1981年第7期，第121页。]但是，其论文《西画东渐二三事》的内容几乎全部来自作者的译文《中国与欧洲的美术》；而《东西方美术的交流》的译者并没有拘泥于该作内容的限制，在为本书撰写的译后记——《16世纪至20世纪西方美术对中国美术影响的历史回顾》中，对这一历史时期西方美术对中国美术影响的范围和深度，广州的外销画，上海的土山湾画馆和月份牌，中国美术教育的兴起与美术革命的论争，新中国美术的发展等史实进行了全面的梳理，不仅纠正了苏立文论述中的某些错误，而且补充了更为详细的材料。同时，编写《东西方美术交流年表》（1492——1989），使得这本译著具有了别开生面的研究价值。由此可见，研究者已不局限于将国外的研究成果引进国内，而是有意识地与国外研究展开平等的学术交流与对话——这种趋向只有在改革开放大潮下形成的开放、多元的学术氛围中才可实现。这也说明，20世纪中国比较美术不但取决于研究者具备广阔、开放的“比较视域”，更与国内的政治、思想、经济等外在因素有着密切的关系。
平行研究的论文
与早期的简单比较相比，研究者多着眼于从中西哲学、美学思想、艺术特征的角度探讨中西美术理论的异同（偏重于求异）。其中，对于中西传统绘画理论的比较研究占多数。
• 中西绘画理论的比较研究
如对中西绘画表现特征的比较研究有，齐凤阁的《以形显神和以神统形——兼谈中西画家的审美意识》（1983年）、吴晶范《试谈中西美术创作中的“形似”与“神似——兼论中西美术有关形似美的共同规律”》（1989年）、王可平《心师造化与模仿自然》（1992年）、蒋述卓《中西艺术真实观的异与同》（1998年）等。对中西绘画不同文化、哲学思想的比较有，蔡祖武的《试论中西艺术本质差异》（1984年）、李公明、李行远的《艺术中的人与自然——中西方艺术传统的比较与反思》（1986年）、包遵信的《山水·人物·时代精神：明清文人画和文艺复兴时期绘画比较》（1986年）、冯晓的《宇宙观?美学致思与中西绘画》（1987年）等。同时，对于中国传统绘画理论与西方现代绘画思想的比较研究，在八十年代成为研究热点，这自然与改革开放以来西方现代艺术思潮涌入国门有极其密切的关联，反映出美术研究者积极地将西方现代美术思潮与民族传统美术相比照，进而展开对如何发展中国现代美术的思考。[ 与此类研究相关的是同时期对中国书法与西方现代派绘画的比较研究，如徐知免译（法）勒内?艾蒂安布尔的《东方书法与西方书法画》（1983年），程至的的《我国书法与西方抽象派绘画》（1984年）等；研究者面对“这种人们在两种不可调和的艺术中所造成的混乱”，要求“还一切词语以本来涵义”，并指出“认为我国书法既有抽象的审美传统，就必然有发展西方抽象派绘画趋势的说法，是缺乏根据和值得商榷的”。]与早期同类研究相比，该论题取得一定的进展，主要的争议集中于中国传统绘画与西方现代主义绘画的“主观表现”上。首先，研究者不再一味地强调西方近现代绘画所受到的中国影响，而是立足于“两块未曾拼合的大陆”[ 小蛮等：《两块未曾拼合的大陆——东、西方艺术比较笔谈之一》，《朵云》1985年第9集，第43页。]的文化背景、哲学思想中探寻东西方艺术发展的共同规律以及各自的特征；其次，与早期研究中的“众口一词”相比，此期研究更多地注重二者的“异”，反映出新时期以来对外来美术认识的深入化以及宽松、自由的研究氛围。主要的论文有郑为的《后期印象派与东方绘画》（1981年）、小蛮等的《两块未曾拼合的大陆——东、西方艺术比较笔谈之一》（1985年）、德胜《中国画与西方表现派绘画一议》（1987年）、罗培坤《中西表现说差异论》（1988年）、伍蠡甫《国画之我与西方表现主义之我》（1987年）、黄治成《西方现代派观念与中国古典美术观念之比较——与王以时同志商榷》（1989年）等。
• 中西美术的具体比较研究
此类比较研究有中西美术体裁、表现技法、题材、画家等。如对于同一体裁、题材的比较研究，代表性的有，邵大箴的《中国山水画与西方风景画的同与异——兼论两者交融的历史、现状与前景》（1999年），高飞的《虚实之境——中国山水画与西方风景画空间语境的审美特征》（1999年），曹兵武的《中西史前的人像造型》（1991年），倪建林的《装饰与象征——中国佛教与西方基督教象征性装饰比较》（2004年）等；在表现技法方面，有王镛的《移植与变异——中印借鉴西方油画比较》（2002年），苏丁的《“空间信赖”与“空间恐惧”》（1986年）、陈池喻的《中西诗画中的时空艺术之比较》（1986年），徐书城的《中西画法异同辨》（1985年），潘耀昌的《西洋透视和中国界画——两种透视法的比较》（1986年），李锦胜的《试论中西绘画中的“光”》（1990年），李亮之《知白守黑与光影造型——中西画理比较与互补》（1992年）等；对不同画家、作品的比较，何循真的《解读徐渭、凡高与石鲁———论精神失常对画家创作之影响》（2002年），李霖灿的《中西艺术思想异同—由罗丹〈沉思者像〉和〈北魏思维像〉谈起》（1987年）等。
• 跨学科的比较研究
最后，还有为数不多却不容忽视的跨学科研究。比较学者将跨学科研究又称“科际整合”（Interdisciplinary Studies），其目的在于沟通自然科学、社会科学同人文科学的关系，突破美术研究闭关自守的状况，沟通美术与其他学科的关系，以更好地把握美术的特质。因跨学科研究需要广博的学识，因此，此期研究中虽有所涉及，但远未形成气候。[这与中国比较文学中的此类研究局面相似。参见徐志啸著《中国比较文学史》，湖北教育出版社，1996年12月版，第192页。]最有代表的论文有伍蠡甫的《试论画中有诗》（1983年），还有商伟的《论中西方诗画比较说及其基础——由读<拉奥孔>谈起》（1986年）、宋民《古代书法审美意识对绘画的影响》（1990年）、（台）张清治《吴派之画风与琴风——明清之际吴地琴画风格的地缘美学》（1991年）、邵彦的《明清文人画与琴乐的几点比较》（1994年）等。这些论文都明确地将美术与其他艺术学科作横向的比较，从中剖析、透视各学科的个性特征。
伍蠡甫运用中西比较的方法撰写了一批研究中国画理论的论文，最为典型的就是《试论画中有诗》一文，作者的立足点在于阐释中国古代绘画的特性，文中辑录了大量的中外文论、画论，将中外画家和理论家关于诗画关系、艺术想象、形象思维、艺术创造的论述，作为一个整体进行比较与论述，使读者对中国画论中诗画关系在不同时代背景下的异同和价值高低获得全面的了解。此篇论文既是中西绘画史与绘画理论的比较，又是绘画与文学（诗）的跨学科比较，涉及中西方哲学、美学、文学、美术、心理学等诸学科，充分显示了作者鲜明的比较意识与广博的理论学识。其论述闪烁着理性光彩，在广征博引基础上探本寻源，达到对中外文学、美术本质特征的认识，展现了敏锐的识见与深厚的学术功底。
此外，商伟对莱辛的诗画比较与中国诗画比较说的研究对象、哲学基础等进行了比较。他认为，对中西方诗画比较说的比较，就是对中西方诗画艺术的比较研究，而决定中西艺术总体特征的是各自所依存的文化体系。针对莱辛对叙事诗与情节画强调差异的比较，作者指出：“中国古代的诗画比较说，主要是着眼于士大夫的山水诗和山水画，并且着重强调它们的内容、意趣及表现功能上的相似，而很少去分析它们在时、空的表现形式上的差异。”[商伟：《论中西方诗画比较说及其基础——由读<拉奥孔>谈起》，《文史知识》1986年第3期，第110页。]在二者的哲学基础上，中国人与自然融为一体，而西方“自然往往是做为人的对立面而出现的，人或为自然所征服，或者征服自然。这在一开始就为人与自然的关系定下了基调。……它构成了如同荣格所说的集体潜意识，长时期地影响了人们对自然的感受。”[商伟：《论中西方诗画比较说及其基础——由读<拉奥孔>谈起》，《文史知识》1986年第3期，第111页。]作者将中西诗画比较说与各自文化传统、艺术实践相联系，论证简洁明晰，很有说服力。吴绪久论证了应物象形、随类赋彩和追求意境美是我国诗画结合的原则。宋民论述了书法抒情写意的艺术精神和文人的审美崇尚对绘画的艺术特性的形成和发展产生的影响。邵彦的《明清文人画与琴乐的几点比较》一文则是独具匠心，立足于明清文人画与琴乐的比较。
影响研究的论文
此期影响研究取得较大进展，在研究视野、引证材料、选择切入点以及论证的深度方面均有突破。在研究视点上，既有宏观着眼，又有微观研究；在研究对象上，既关注外来美术对中国的影响，也有中国美术对外国的影响，也有其他国家对另一国的影响。
• 明清西方美术的影响研究
八十年代后期，明清时期西方美术的影响成为国内影响研究的热点，涌现了大量的论文，从放送者（即“流传学”）、接受者（即渊源学）、媒介者（媒介学）均有不同程度的研究，形成多角度、多层次的研究格局，既有宏观着眼的，如郑培凯的《明末清初的绘画与中国思想文化——评高居翰的气势撼人》（1986年），洪再新的《传通与归属——十八世纪欧洲与中国美术交流叙要》（1987年），聂崇正的《清代外籍画家与宫廷画风之变》（1995年），袁宝林的《潜变中的中国绘画——关于明清之际西画传入对中国画坛的影响》（1995年），莫小也的《近年来传教士与西画东渐研究评述》（1996年），胡光华的《传教士与明清中西绘画的接触与传通》（1999年）与叶农的《明清之际西画东来与传教士》（2004年）等；也有从具体问题入手的，如潘耀昌的《西法中国画的先行者——纪念郎世宁诞生三百周年》（1987年），沈康身的《从<视学>看十八世纪东西方透视学知识的交融和影响》（1985年），吴洪亮的《从<道原精粹>到<古史像解>》（1997年）等。
随着国内外对中国早期油画、清代广州贸易画研究的不断增温，[ “在西方最近十多年来，19世纪中国艺术史的研究逐渐成为显学，但其风气正如惠氏许多年前所感慨的那样，在中国论19世纪的著作中，学者们投注了巨大的热情去寻找现代中国文化的渊源，海上画派、广州贸易画、民间版画和早期摄影已成为19世纪艺术史的正宗课题。”参见张弘星：《流散在海内外的两组晚清宫廷战图考略》，《故宫博物院院刊》2001年第2期，第1页。]西方绘画东渐中国“第二途径”研究成为外来美术研究的又一论题。代表性的论文有，阮荣春的《西洋画在中国的“肇始期”汇考》（1989年）与胡光华的《西方绘画东渐中国“第二途径”研究之评述》（1998年）、《中西绘画交流的纽带—港埠与船舶绘画》（1999年）等。[ 以上文章均出自作者的博士毕业论文《西方绘画东渐中国“第二途径”研究——十八、十九世纪中国贸易画研究》中的部分章节。]胡光华更多地偏重于研究中西美术间的影响与传承，拓宽了明清西方美术的研究视野。明清中西美术交流与影响的研究在20世纪中国比较美术中占有如此重要的地位，使我们认识到异质文化、美术的交流对于民族美术发展所具有的影响，如高居翰所说，“这一问题的处理促使我们——正如它也曾促使中国人自己——去面对本土传统中的许多本质性的课题，并从而觉察出中国传统绘画里，尤其是到了历史后期时，高度因袭旧传统的特性，同时，也连带使我们觉察出中国传统绘画所专擅与所缺乏或所轻忽的特质。”[ （美）高居翰：《气势撼人——17世纪中国绘画中的自然与风格》，上海书画出版社2003年12月版，第46页。]更为重要的是，使我们在研究历史的同时为今天的异质文化交流提供更为直接的参考，在18世纪中西文化交流中，“西方文化没有引起中国文化脱胎换骨的变革，这种情形与中国文化对西方的影响构成了强烈对比，是发人深思而怵目惊心的”。[ 胡光华：《从西方的“中国热”到中国外销艺术的西化》，《文化杂志》2000年第40、41期，第236页。]
• 中国美术对其他国家影响的研究
相对于中国的外来影响研究而言，中国对其他国家的影响研究从数量上说要少得多。主要研究集中于十八世纪中国美术对欧洲美术的影响，以及中国对日本美术的影响。孙培良的《中国画法的西渐与伊朗细画》（1984年）通过对十三世纪末伊朗所受的中国画风的影响的阐述，驳斥了国外研究认为中国画对西域毫无影响的缪论；逸弓的《欧洲对远东艺术的欣赏：一个历史纲要》一文在此类研究中较有深度，作者认为，“欧洲对远东艺术的欣赏全然是一个欧洲论题”，从而展开了对欧洲接受远东艺术影响的不同阶段，也就是欧洲与中国、日本艺术间“趣味交汇聚融”[ 逸弓：《欧洲对远东艺术的欣赏：一个历史纲要》，《新美术》1997年第3期，第36页。]的分析、论证；该文不仅选择了一个新的切入点，并运用了大量的国外研究，有独特的见解。还有范岳、张锦的《西方艺术中的东方基因》（1987年），徐淦的《“中”为“洋”用——中国美术对西方的影响》（2000年），戚印平的《沈南蘋“写实主义画风”及其在日本江户时代的影响》（1998年）等论文。
• 中国与欧亚美术关系的研究
在影响研究中，还有少数对中国与欧亚美术关系的研究。如杜正胜的《欧亚草原动物纹饰与中国古代北方民族之考察》（1983年）、杨孝鸿的《欧亚草原动物纹饰对汉代艺术的影响》（1998年）在20世纪三十年代滕固、傅抱石的研究基础上，运用国内外有关欧亚草原动物纹饰的最新研究成果，从考古学、图像学的角度加以充分论证，深入地探讨中国文明的多元性以及历史进展的动态性，[ 杜正胜：《欧亚草原动物纹饰与中国古代北方民族之考察》，（台）《中央研究院历史语言研究所集刊》1983年第64卷第2期，第231页。]加强了中国与欧亚美术间的交流研究。[ 1992年8月在内蒙古呼和浩特市召开《中国古代北方民族考古文化国际学术研讨会》，预示该课题研究进入了一新阶段。]霍巍的《西藏西部佛教石窟中的曼荼罗与东方曼荼罗世界》（1998年）一文，将西藏西部佛教石窟中的曼荼罗遗存与印度、尼泊尔、日本等亚洲国家的曼荼罗图像的表现形式、精神象征等加以比照，探寻其中的相互关系；《西藏西部佛教壁画中的降魔变与西域美术的比较研究》（1999年）一文，则将西藏西部佛教壁画中的降魔变图像与印度、西域与敦煌的同类题材加以联系，其研究不仅是对中外美术的比较研究，同时也属于东方美术比较研究。刘波的《敦煌与阿姆河流派造像美术比较研究》（1999年）、《敦煌与阿姆河流派美术图案纹样比较研究》（2002年）也属于此类研究，其研究分析透辟，论证翔实确凿，影响比较与平行比较同时并举，显示出研究者宽厚的学术积累和长于实证的研究功底，弥补了中国比较美术中影响研究疏于实证的缺憾，具有不可忽视的价值。
• 外外影响研究
此类研究指对其它民族、国家、地区（域）美术间的影响研究，研究数量很少。如，刘晓路的《从中国风格到日本风格：东西方视线的交错》（1997年）一文，探讨了19世纪日本与欧洲“视线交错”的文化背景、相互影响的内容及结果，即“同时代的欧洲人和日本人互相学习被对方自己否定的美术样式”；认为在比较文化现象中，“化腐朽为神奇”不仅是“艺术客体的属性，更是人们对它的主体的认识和评价，它可能因不同时代、不同地区和不同环境而转化”[ 刘晓路：《从中国风格到日本风格：东西方视线的交错》，《新美术》1997年第3期，第49页。]。作者没有停留在叙述异质文化、美术间相互影响的现象，而是深入到所处时代、文化、政治等背景中探寻异质文化、美术交流的内在规律。
比较美术著作的陆续出版
就笔者目前了解，中国比较美术著作多集中于二十世纪后期至本世纪初，其中平行研究远多于影响研究，整体研究多于个案研究，而古代研究又远多于近现代研究。[就笔者目前掌握，20世纪中国比较美术研究第一部论文集是王云五、李圣五编的《东方艺术与西方艺术》，1933年由商务印书馆出版。1979年—2000年出版的比较美术论著有8部：台湾学者袁金塔的《中西绘画构图的比较研究》（1982年），奚传绩《中外美术史大事年表》（1988年），王镛《中外美术交流史》（1998年）等；2000年后出版的比较美术论著有20部：陈芳《中西艺术精神之缘起——中国先秦与古希腊艺术之比较》（2000年），邓福星主编的《中西美术比较十书》（2000年），陈振濂《近代中日绘画交流史比较研究》（2000年），莫小也的《17—18世纪传教士与西画东渐》（2002年），黄宗贤、吴永强的《中西雕塑比较》等。整体来说，中国比较美术研究著作呈现出逐年递增的可喜趋势， 虽研究程度或深或浅，在一定程度也反映出中国比较美术研究走向活跃的趋势。]
此期较早出版的著作，是台湾学者袁金塔的《中西绘画构图的比较研究》（1982年），也是20世纪中国比较美术的首部专题研究论著。作者认为中西绘画与环境、文化思想有不可分割的关系，将中西构图的异同比较与对各自自然环境以及文化精神的剖析相联系，以中西作品为例证，对中西绘画的构图法则、构图类型、空间表现进行深入而细致地阐述；最后，又以图表的形式对中西绘画特色、中西构图法则、中西空间表现法的异同加以归纳，是一部论述清晰并不失系统性的专著。奚传绩先生编的《中外美术史大事年表》（1988年）立足于基础工作，以年表的形式将原始社会至现代中外美术史纵向平行展开，为后来研究者提供了极大的方便。
王镛主编的《中外美术交流史》、袁宝林的《比较美术教程》同时出版于1998年。前者是系统地研究中外美术交流活动，纵向梳理了中外美术交流史实，每一章节均由不同专家按专题撰写，因而也可称为论文集。该书分古代、近现代中外美术交流两编，将研究的范围扩至20世纪90年代，力图全面把握中外美术关系的脉络，既有对外来美术影响的关注，如龟兹、敦煌、云冈石窟艺术中的外来影响，敦煌壁画与中亚壁画的关系，宋元艺术对朝鲜和日本的影响，中国绘画对波斯细密画的影响等，也有中国美术对外国影响的探讨。《比较美术教程》是20世纪中国比较美术首部以“比较美术”命名的论著。也是一部比较美术研究论文集。作者从全球的视野关注到比较美术研究所具有的宽广的发展趋势，正确地指出中国比较美术研究产生的一个主要动力是20世纪初“基于对西方军事和经济实力的体认而表现出的向西方先进文化学习的强烈愿望，这里既包含着对西方文化先进性的判断和了解，又有对民族传统文化的重新审视”，[ 袁宝林著《比较美术教程》，高等教育出版社2001年7月第3次印刷，第4页。]并对比较美术研究的目的、方法加以总结。在收入的论文方面，影响研究与平行研究并举，涉猎广泛，研究视角多样，将比较美术研究与社会、文化研究相结合。但多数研究立足于对现有研究的整理，论证力度和深度有所欠缺；其中，《潜变中的中国绘画》、《中国与日本：激变中的近代东亚美术》两文在同类研究中具有较高的学术价值。
陈振濂的《近代中日绘画交流史比较研究》（2000年）一书，是研究近代中日美术关系的首部论著。作者通过对近代中日绘画交流的背景、中日互访的画家群体、近代中国绘画史学研究及绘画理论研究中的“日本影响”、近代日本的中国绘画史论研究成果等的详细考证，有力地论证了存在于中国近代绘画发展中的“日本模式”，改变了中国近代绘画研究局限于内向的封闭叙述。该书鞭辟入里地分析了近代中国绘画所受日本影响的状况，有力地阐述了这种外来影响的意义与作用。作者将实证与理论阐发相结合，将微观剖析与宏观把握相联系，影响研究与平行研究交叉并举，体现出扎实的功底和以实证见长的影响研究的特点，推动了中日绘画关系的研究。《１7—18世纪传教士与西画东渐》（2002年）是目前明清外来绘画影响研究中的首部论著。全书以17—18世纪传教士与西画东渐的关系为线索，通过剖析不同时期西方传教士的活动，比较江南文人画家、宫廷画家及苏州民间画家对西洋绘画的不同反应，探讨了外来美术被改造、吸收、融合的内在规律。
邓福星主编的《中西美术比较十书》（目前尚未全部出版），是目前中国比较美术研究著作中规模最大的一套丛书；编者具有明确的比较意识，即“比较不是较量，不是竞分高下优劣，而是通过剖析、发掘、探寻它们各自的特殊性以及形成这种特殊性的原因，通过对照对比，发现中西美术在某些方面的同中之异和异中之同。”[ 邓福星主编《中西美术比较十书·“总序”》，河北美术出版社2000年版。]在选题上，除了常见的一些中外美术门类，诸如绘画、雕塑的比较之外，对中西美术收藏、美术题材、美术批评、美术史方法论等的比较研究，在20世纪中国比较美术研究中较为少见，从一个角度显示出中国比较美术研究视野的扩大。但在研究质量与深度上，高低不齐，其中，李一的《中西美术批评比较》（2000年）一书对中西美术批评的历史、演变特点、方法、理论体系、标准和功能方面进行了纵向的整体比较，在分析二者的异同中总结各自的特点，其论证清晰有力。郭小川的《中西美术史方法论比较》（2000年）对中西传统美术史方法论的历史发展及其各自的美术史观进行了初步的比较。孔新苗、张萍的《中西美术比较》（2002年）以当代中西美术变革为背景，对中西艺术观念、绘画语言及美术理论进行横向比较。陈芳的《中西艺术精神之缘起——中国先秦与古希腊艺术之比较》（2000年），则是探讨中西艺术在“轴心期”如何形成各自的基本精神与特征，阐述产生差异的深层文化原因，并对二者的艺术精神进行了比较。
在雕塑比较研究方面，2003年同时出版了胥建国的《精神与情感——中西雕塑的文化内涵》、黄宗贤、吴永强的《中西雕塑比较》与常宁生的《权力与荣耀—罗马帝国与中国汉代雕塑艺术比较》。它们或点或面，将中西雕塑的比较与各自的历史文化、自然环境、哲学思想相结合，并关注到中西雕塑发展的不同步性，中西雕塑与建筑、工艺的不同关系，以及在表现题材、艺术风格、艺术家的地位以及现代雕塑的反传统性等方面的异同，初步改善了20世纪中国雕塑比较研究冷落的局面。其中，胥建国以中西方文化为依托，既纵向、历史地分析各自的演变历程，又横向进行综合论述，但对于中西雕塑基本特征的比较仅是浅饮辄止，没有充分、深入地展开。黄宗贤、吴永强从美学的角度全面探讨中西雕塑的异同，其论证以宏观把握与微观剖析结合，影响研究与平行研究交叉运用，显示出多层面、多视点的研究特色；然而，过多的形而上的阐述偏重于对中西文化、雕塑美学意蕴的探讨，脱离了具体的雕塑比较，使人只见森林不见树木。常宁生将罗马城市公共雕像与汉代陵墓表饰雕塑、罗马人物肖像雕刻与汉代明器雕塑进行了比较，而对于罗马与汉代的浮雕艺术没有给予应有的关注。
小结
其一、作为一个新兴研究领域，中国比较美术进入一个新阶段。随着中国比较美术研究的日趋活跃，引起研究者对比较美术本体的关注，研究者自觉地将比较美术研究与比较文学、比较文化学等学科相联系，开始对其研究范围、性质、意义及其方法等进行初步的探索。
其二、注意对国外比较美术研究成果的译介。对国外相关研究的译介，是研究者获得信息、扩展思路、进行对话和提高研究水平不可或缺的重要条件；同时，也显示出研究者对于国外比较美术研究动向及成果的关注，它们成为此期研究不可忽视的组成部分，并与国内研究呈现出交相呼应之势。
其三、比较美术研究的专门化。此期研究与前期相比，并非出于情绪化的冲动与驱使，也不是无意识的摸索，而是研究者经过冷静思考后的自觉选择，其研究具有明确的比较意识。
其四、研究成果的初步拓展与深化。研究者开始打破僵化的两极对立模式，恢复学术研究的实事求是传统，把研究建立在深入、可靠的材料基础上，力求将比较美术研究从浅层的比附深化到文化研究，达到对美术内在规律的把握。此外，填补薄弱环节，把过去没有受到重视的领域提到日程；重视正本清源，对那些简单的定论还以真实；并注重拓宽与深化研究视野，使过去有一定进展的研究有新的进展；比较美术论文和著作纷纷发表，呈现出日趋活跃的态势，从其数量及质量来看，有明显进步。
结论
本文通过对20世纪中国比较美术的摸底、梳理，对其不同阶段的状况作了归纳、总结。可以说，20世纪中国比较美术是在长期朦胧中逐渐萌芽，在缓慢发展中一度停滞，继而又重新萌芽，在比较文学、比较文化学等学科的推动下，取得了一定的成绩。但是，与中国比较文学、比较美学、比较文化学等其它比较学科相比，其差距是显而易见的：
其一，研究主体多为“散兵游勇”。九十年代后期，比较美术进入高等学府的研究领域，培养比较美术人才的工作开始起步，但在数量、规模、课程建设与教学方面尚处于起始阶段，仍未形成一支相对稳定的教学科研队伍；[1985年10月，由深圳大学比较文学研究所和北京大学比较文学研究所在深圳联合举办了第一次全国比较文学讲习班，来自二十六个省市一百二十多个单位的一百三十位学员，听取了来自美国及北京、上海、香港等地的专家学者的学术讲座。仅1981年至1985年，与比较文学有关的国际或国内学术会议不下十数次；到九十年代初，国内已有近百所大学开设比较文学课程，课程主要包括“比较文学概论”、具体比较两类。有近千人从事比较文学教学与研究，中国比较文学学会的会员达到了700多人，全国共出版了各类比较文学图书近400种，丛书多套，发表论文4000多篇，国际比较文学协会的中国会员增至数十人。参见徐志啸著《中国比较文学史》，湖北教育出版社1996年12月版，第193—239页。就笔者所知，直至目前中国未举办过比较美术的学术讨论会。]此外，也未成立相应的教学科研机构，正式的学术组织，以及专门的学术刊物。
其二，“理论体系的建构是任何一门学科成熟的主要标志，只有完整的理论体系才能使学科具有真正的独立意识。……如果不进行理论体系的探索和发展，回避学科原理探索，只停留于几条原则的反复，理论的贫乏最终会导致它的危机。”[ 方汉文：《论当代比较文学学科理论体系的建构》，见杨乃乔、伍晓明主编《比较文学与世界文学》，2004年第1辑，商务印书馆，第46页。]作为一个新兴的研究领域，当前对比较美术的性质、研究范围及其方法等基础理论的探索基本是借助于比较文学，远未形成系统的、有中国特色的比较美术理论与方法。
其三，近年，中国比较美术研究论著与论文呈现出可喜的增长势头，但就其质量来说，未出现与钱钟书的《管锥编》、王元化的《<文心雕龙>创作论》等比较文学巨著相媲美的、有重大突破的比较美术论著。
故而，笔者认为，中国比较美术至今仍处于自发、摸索的阶段，尚未建立起自己的学科体系。但我们应看到，当前文化交流和传播空前频繁的经济全球化时代为中国比较美术创造了前所未有的发展契机，“与以往相比而言，知识全球化时代的人文学研究，不论研究者的课题是否直接从事比较，至少都要带有比较的乃至全局的眼光和知识格局。”[ 叶舒宪：《再论20世纪西方思想的“东方转向”》，《文艺理论》2003年第8期，第44页。]伴随着交通工具和传播媒体的发达、全球化的影响与冲击、多元文化交流已经在世界范围内广泛地进行，而且日益成为影响各国文化发展的重要因素。广泛与频繁的中外文化交流不仅促使研究者对于外国美术有了较为全面的认识，而且也加快了中外美术间的互补、互识与互鉴。如此以来，一元视角下的美术研究已显得捉襟见肘，以跨文化的比较视域研究各国美术之间的相互关系，即美国学者爱德华?赛义德所说的“获取一种超越自己民族的视域，把眼光投向整体而非本民族文化、文学和历史抱残守缺地提供的那一点点东西。”[ （美）爱德华?赛义德：《帝国与现世阐释的结合》，转引自杨乃乔主编《比较文学概论》，北京大学出版社2002年6月版，第106—107页。]成为一种必然的历史趋势。[ 这从中国美术馆举办展览的情况变化就可看出端倪。1979年后，由每年举办一个美展逐渐增长到近200个。自1979年至1999年，中国美术馆举办展览的总量超过2800个，其中包括罗丹、毕加索在内的外国美术美术展览290余个。参见范迪安：《纷繁蓬勃的新时期美术》，《20世纪中国美术1978—1999》，浙江人民美术出版社、山东美术出版社，1999年8月版，第17页。]
列宁曾指出：“只有确切地了解人类全部发展过程所创造的文化，只有对这种文化加以改造，才能建设无产阶级的文化。”[ 《列宁选集》第4卷，第348页。转引自虞云耀、杨春贵主编《中共中央党校讲稿选——关于当代世界重大问题》，中共中央党校出版社2003年6月第6次印刷，第379页。]这段论述对于我们如何对待外来文化尤其是西方文化有着重要的现实意义。只有吸纳世界文化、美术的一切优秀成果，才能建成社会主义新文化，也才能建立有中国特色的民族现代美术。如何正确地汲取西方近现代美术的有益因素，加强多元文化语境下本国美术的民族主体意识，改变当前中外文化交流中的“逆差”，[ 如20世纪中国翻译西学几乎是西方翻译中国20世纪著作的100倍。参见王岳川：《从文化拿来主义到文化输出》，《美术观察》2005年第1期，第7页。]实现多元文化语境下自我与他者的平等对话与沟通，是时代赋予中国美术的必然要求。而比较美术正是通过引进他民族美术作为外在参照物，使其成为一面可以镜鉴本民族美术得失的“文化之镜。”。[
乐黛云等著《比较文学原理新编》，北京大学出版社2004年7月第11次印刷，第48页。]因而，以跨民族、跨国界、跨学科、跨文化研究为宗旨的比较美术这一新兴学科具有其他研究所无法比拟的优势。
杜工部有诗云：“会当凌绝顶，一览众山小。”针对目前世界格局中愈演愈烈的文化冲突，中国比较美术应克服以自我为中心的狭隘视野，致力于不同文化体系中的美术之间的相互理解与沟通，提倡不同文化、美术间的相互平等与宽容，通过平等的对话来探讨人类共同面对的问题，“和而不同，不必同声一致”，[ 钱钟书在中美双边比较文学讨论会上的发言。转引自《伍蠡甫艺术美学文集》，复旦大学出版社，1987年6月版，第388页。]从而为避免灾难性的文化冲突提供参考，使异质文化之间的关系向着积极建构性的方向发展。可以说，没有互为他者的文化参照，没有从多元视角对自身的深入认识，也就没有不同文化之间的互识、互补和互证，也就不会有中国现代美术的产生。所以，应当给中国比较美术研究以更多的关注，通过多方面的努力，建立起具有鲜明中国特色和时代特点的比较美术学科，为振兴民族文化传统做出应有的贡献。因为，“比较艺术不是简单地为艺术家与艺术批评家提供了一种跨文化的读解艺术文本的方法，而是为了一个民族、国家的艺术及艺术理论话语在世界艺术之林拓开一方生存的境遇，企获一种在国际学术界与‘他者’平等言谈民族艺术与国别艺术的话语权力。说到底，比较艺术的存在涉及了一个民族和国家艺术在世界艺术之林的安身立命之本”。[ 杨乃乔：《崛起的比较艺术学研究》，《文艺研究》1998年第2期，第123页。]