比较美术作为美术研究中广泛应用的一种方法，通过不同民族间美术的比较、美术与其他艺术形式与学科的比较，研究各民族美术间的相互影响、美术与人类活动的其他领域的关系、各民族美术的特性和美术的普遍规律。

1、比较美术的概念、性质：

比较美术学是对于不同类型美术进行比较研究的学科，所谓不同类型的美术指的是不同的民族、不同的地域、不同的国家所具有的不同美术传统、美术特性、美术发展史与美术形态等。比较美术学的特性是通过不同文化中美术的同一性和各自的差异性的辩证认识，达到发现和掌握美术发展规律的目的。

美国比较学者勃洛克提出：“在给比较文学下定义的时候，与其强调它的学科内容或者学科之间的界限，不如强调比较文学家的精神倾向。比较文学主要是一种前景，一种观点，一种坚定的从国际角度从事比较文学研究的设想。”（勃洛克著《比较文学的新动向》，见于《比较文学研究译文集》，甘永昌等选编，上海译文出版社1985年版，第196页。）在他看来，与具体、生硬的学科界限相比，比较文学研究更强调一种内在而广阔的精神追求。与此相同的是，国内比较文学研究者认为：“比较不是理由，比较中达成直接或间接的对话并且通过对话产生互补、互识、互鉴的成果，才是比较文学题中应有之义。因为，异文化文学之间的交流、沟通与比较，其目的不仅仅是为了罗列不同文学观念的清单，而应该具有明确地指向——达成不同文化与不同文学之间的互相确认、互相了解、互相借鉴、互相补充，从不同的文化背景出发面对人类所关心的共同问题。”（乐黛云等著《比较文学原理新编》，北京大学出版社2000年2月版，第81页。）以上论述学者对于比较文学研究目的的论述对比较美术具有参考价值。

在比较美术研究中，“‘比较’是一种新的比较思维与比较方法的结合，这种比较思维把人类的比较本能地提高到科学思维的地步。具体地说，就是用辩证思维取代了中心型思维。”’（方汉文著《比较文化学》，广西师范大学出版社2003年1月版，第110页。）作为一种学术视域，是研究主体对两个民族美术关系或美术与其他相关学科关系的一种内在的会通性透视，是一种新的比较思维与比较方法的结合，是对于差异性与同一性作辩证的理解，并非通常所说的比较，即“辨别异同和高下”，“确定实物的同异关系”。若以此认识去对不同民族、国家的美术作以“比较”，就是“简单的形式比较或比附”，出现所谓的“ x+Y ”式的比较研究。因而，就比较美术性质而言，并不仅仅是因为运用了比较方法而成为一门独立的新兴学科，而是因为它具有特定的研究领域和特定的理论立场。

不同民族、地域和国际间的美术比较，是在跨文化的经济和文化交流的基础上产生的。比较美术是从国际学术视域针对不同民族、国家、文化的美术研究，剖析其异同，或追寻其相互影响的轨迹，其产生有一个基本的条件：即跨文化视域的形成；有异质文化的交流才会产生比较，才会形成一种比较视域。这种研究视域与研究语境是双项度的、多元的。

比较美术方法通常在两个领域中运用：①不同民族的美术之间；②各门学科之间。在这两个领域中，有的研究者注重各民族美术间和美术与其他学科之间相互影响的具体事实，有的研究者则注重不同民族美术的性质，或美术与人类其他活动的性质的平行比较。依据研究对象的性质和研究者的主观目的，上述比较可以是着眼于艺术形式的,也可以是着眼于美学意义以及历史内容的;可以是强调各民族美术、美术与其他文化现象的共同之处的，也可以是着眼于它们之间的差别的。在当前经济全球化的背景下，随着各民族美术交流的日益加强以及各个学科间彼此渗透的趋向，比较美术研究不管作为一种方法论还是美术学研究的一个分支，愈加引起人们的浓厚兴趣和重视，乃是一种必然的趋势。

2、 比较美术的出现

（1）欧洲比较美术研究的出现

作为一种研究方法，比较美术有着悠久的历史。由于地理、历史和文化背景方面的联系，欧洲美术研究者较早地进行了欧洲各民族间美术的比较研究。

欧洲古代思想家与批评家经常把美术与其他艺术加以比较，其中以美术与诗歌的比较最为引人注目。诗与画属于不同的艺术门类：画是造型艺术，诗是语言艺术，但两者却有着极为密切的关系。从古代到文艺复兴时代以前，绘画的地位一向低微。古希腊时代绘画和雕刻被认为是贵族所不屑为之的“技艺”。罗马人认为诗歌音乐等是“自由艺术”，比绘画高级，绘画被认为是一种手艺劳动。早在公元前五世纪，古希腊抒情诗人西蒙尼德斯就揭示了诗与画的同一关系，最早提出“诗是有声画，画是无言诗”这一喻说。希腊的亚里士多德、罗马的贺拉斯分别在《诗学》与《诗艺》中涉及到绘画与诗歌的比较。亚里士多德认为，诗与绘画等艺术是一种利用特殊方式模仿自然与生活的技艺，它们的模仿对象是以人为中心的感性的现实存在，与农业、医术以及生产各种器具和用品的技艺的根本区别在于模仿。

贺拉斯为了说明诗的多样性，曾提出“诗如画”的观点,影响了西方诗歌艺术千余年,诗与画被并提为姐妹艺术。

画如此，诗亦然：有些画要放在眼前，

有些画要在远处才能使你一见倾心，

有些宜在暗处看，有些不怕强光线，

任批评家的锐利眼光扫过千百遍，

有些只堪看一次，有些却百看不厌。

——[古罗马]贺拉斯著、缪朗山译《诗艺》，见章安祺编订《缪灵珠美学译文集》，北京：中国人民大学出版社1998，第一卷，55页。

意大利画家达·芬奇曾较详尽地比较过绘画与诗歌、音乐、雕塑以及自然科学。??芬奇将绘画和音乐、诗歌、几何、天文等“自由艺术”逐一比较，证明绘画绝不是什么“机械的手工劳动”，而是一门科学，是自然的合法的儿子。他认为：一门真科学必须具备两个条件：一，以感性经验为基础；二、能象数学一样严密论证。绘画以最高贵的感觉——视觉为基础。视觉能最敏捷最准确地将外界的形象传给人的知觉，所以是最有用的科学。他以眼睛的功能阐明绘画的优越性，确认绘画是研究自然和表述科学知识最有效的手段。“绘画科学高于数学，后者只研究数量和大小，不关心自然界的美，绘画则能够将自然界中转瞬即逝的美生动地保存下来。”他在不倦地探索自然奥秘的过程中，积累了大量笔记，它们图文并茂，表述了当时科学观察和研究的最优秀水平。（《芬奇论绘画》）

16～18世纪，美术（主要是绘画）与文学的比较在欧洲成为批评的时尚。罗马佐、多尔西等批评家和雷诺兹等艺术家发挥公元前五世纪古希腊诗人西蒙尼德斯和贺拉斯的看法，极端强调绘画与文学的共性，对美术创作产生很大影响。如，雷诺尔兹认为，画家就是运用线条和色彩的诗人，没有天才无法创造出伟大的艺术，理想的艺术家应当是富有教养之人，务必“吸取富有诗性的精神，扩大自己的思想储备，养成比较和消化自身观念的习惯，深入了解人类的心灵与身体”。他甚至一再强调，《画论》的基本思想就在于“赋予绘画真正的尊严，使绘画成为名副其实的自由艺术，成为与诗歌并驾齐驱的姊妹艺术”，因为“诗歌与绘画尽管所采用的手段不同，但都诉诸于相同的感官与性情，两者的目的均在于适应人心中的所有天性与倾向”。与古代以文学为本位的比较不同，这一时期的比较时常以美术为本位。

18世纪德国思想家莱辛在《拉奥孔》一书中从艺术媒介的差异与人们感受方式不同两方面入手，系统比较了造型艺术与诗歌,阐述了两者的差别。莱辛认为诗歌与绘画是艺术的两种形式，前者是语言艺术，体现着所表现事物的时间性，读者主要通过瞬间的记忆来把握它的内容；后者是视觉艺术，体现所表现事物的空间性，观者可以细致地观赏画面的细部特征。它虽经后世批评家，如巴比特等人反驳，仍然对比较美术、比较文学及美学产生着影响。

罗斯金在1865年出版的《近代画家》第三卷里“旧调重弹”，断言绘画（painting）与言说(speaking)或写作(writing)虽然对立，但与诗歌(poetry)的关系则不一般。绘画与言说均为表现方式，而诗歌恰恰是运用这两种方式来表现那些最最高尚的目的的。这就是说，绘画是一种表现方式，言说也是一种表现方式，尽管两者所用的媒质（颜料与话语）各异，但作为表现方式却在本质上具有相似之处。诗歌在用文字写作或用话语言说的同时，自然会借用绘画的表现方式，形象地表现出那些“最最高尚的目的”，反之亦然。这样一来，诗歌与绘画在表现这一维度上就达成某种默契，形成彼此会通的互动关系。在《近代画家》里，罗斯金本人也习惯于不加区别地使用画家与诗人这两个名称。

19世纪中期欧洲对艺术科学的研究逐步发展成为一门与美学分离的独立的艺术科学。（1844年艺术史研究以柏林大学设立教授职而成为公认的"科学"，瓦根(G.F. Waagen)被聘为第一任教授。1852年维也纳大学也跟着任命了艾特尔伯格(Eitelberger)为艺术史教授。此后逐步划分了艺术科学与美学以及其他历史科学的界限。艺术科学一般被理解为过去和现代的艺术的各种研究。这门科学的形成与当时不断增长的文物知识密切相关。19世纪初希腊爱吉纳岛神庙的古风雕刻被运往慕尼黑，帕台农神庙的浮雕运到了伦敦。与此同时，1781年拿破仑的远征打开了埃及的大门，此后，十九世纪末英国考古学者莱亚德(Layard)对亚述王国首都古尼尼微的发现(1849年)、德国学者施里曼(Schliemann)对迈锡尼宝藏的发掘(1870年)、 英国学者伊文斯(Evans)在克里特岛的成功发掘(1899年)、1839年美国人斯蒂芬斯对中美洲古代文化遗址的研究，以及欧洲人对中亚、日本和中国艺术的研究，迅速扩展了艺术研究的视野。

在这样的文化背景下，19世纪末叶的法国艺术史和艺术批评家丹纳(H. Taine)可以说是一位较早的对艺术作比较研究的学者。丹纳受当时的进化论思想和孔德的实证主义哲学的影响，在他的《艺术哲学》中，从种族、环境、时代三个基本原则出发，对古代希腊、中世纪欧洲、15世纪意大利、16世纪佛兰德斯、17世纪的荷兰艺术进行了大量详尽的比较分析。丹纳以一种实用植物学的观点来对待不同地区和民族的艺术现象，他的研究由于抛开了某些最基本的社会要素，因而存在着明显的不足之处。尽管如此，丹纳的研究仍然影响和启发了后继一代学者的思路。

稍后，现代西方艺术史的奠基人之一、奥地利艺术史家李格尔从装饰艺术出发，比较研究了埃及、波斯、美索不达米亚、希腊、罗马、拜占廷和伊斯兰艺术的风格特征。1893年出版的《风格问题、装饰艺术史的基础》是他这方面的一部代表作。此外李格尔还对埃及、希腊、罗马帝国的浮雕作了比较研究，并且提出了许多有价值 的见解。（参见意·L·文杜里《西方艺术批坪史》海南人民出版社1987年版，P270-271。）

20世纪初瑞士艺术史家海因里希·沃尔夫林曾经对德国和意大利的造型艺术进行了系统的比较研究。在《论德国和意大利艺术的形式感》（1931年）一书中，沃尔夫林对两国的美术样式风格作出了有创建的分析、探讨，因而可以算是一部相当成功的比较美术研究著作。沃尔夫林还常常把他的比较研究运用到教学上，在柏林大学和各地的讲座上，他用两架幻灯机在两块屏幕上放映出两件风格不同的作品进行比较分析，并提出线描与图绘、平面与深度、封闭形式与开放形式、多样性和同一性、明晰和朦胧等五个相互对立的基本概念作为风格形态比较的框架。

当代著名艺术史家贡布里希也写过一些比较研究的论文，如《15世纪阿尔卑斯山南北绘画中的光线、形式和质地》、《阿佩莱斯的遗产》等。在这些论文中，贡布里希通过比较的方法区分了南北欧绘画艺术中的差异特征，揭示了东西方绘画艺术中存在着相互影响的渊源。在谈到几幅敦煌壁画和一些其他的中国艺术品时，贡布里希指出，“他们(中国古代艺术家)从希腊和罗马绘画中学会了一些表现光线和大气的方法，并把这些技巧纳入自己的技术范畴之中。”（[英]贡布里希《艺术发展史》中译本前言，天津人民美术出版社1986年版，P8。）

尽管如此，西方学者在这方面的研究还是远远不够的，上述这些比较研究大多也还局限在欧洲各地区或不同时代的艺术现象的比较之中。因而极有必要将造型艺术的比较研究的范围拓展到更为广阔的世界文化区域和形态上，从而对人类艺术创造活动的本质做出有价值的探讨。

（2）中国比较美术的出现

在中国批评史上，比较美术的方法也时常为人们运用。孔子在《论语》里曾涉及工艺美术（“绘事”）与伦理观念的比较：“绘事后素”，之“绘事”指绘画，“素”指绘画的白底，一说白绢（《说文解字》：“素， 白緻繒也。”是会意字，指没有染色的丝织物。以古人作画于丝帛上，故曰“后素”）。宋朱熹认为：“后素”，后于素也。《考工记》曰：绘画之事后素功。谓先以粉地为质，而后施五采，犹人有美质，然后可加文饰” （《诸子集成》）。即素为粉地，人的内在仁德，犹如绘画之素底，是绘画的前提。有此美好基础，然后学礼，正如将绚烂色彩施于素底，以成其文采。于是“文质彬彬，然后君子。”

西汉时期《淮南子》一书曾提及绘画与认识事物的方法的比较，“画西施之面，美而不可说(悦)；规孟贲之目，大而不可畏，君形者亡焉。” 画西施虽然美但不使人喜欢，画孟贲眼瞪得大，却不令人生畏。原因何在，没有做到神似，即没有表现出他们各自特有的神态。

在中国，诗与画关系的认定要比西方晚得多。在中国传统艺术中，画与诗密不可分。所谓“画中有诗，诗中有画”之说，对山水画与山水诗之间的关系而言几乎是一种定论。唐人说：“书画异名而同体”（张彦远《历代名画记》卷一《叙画之源流》），自宋以后，“诗”、“画”变成异体而同貌。其中以苏轼的“诗画本一律，天工与清新”(《书鄢陵王主簿所画折枝》)，“味摩诘之诗,诗中有画；观摩诘之画,画中有诗”(《书摩诘蓝田烟雨诗》)的诗画比较为代表；从此，“诗画一律”说便如开闸之水,不仅在理论上形成了洪流之势:“诗是无形画、画是有形诗”(北宋·张舜民《画墁集卷一·跋百之诗画》);“古画画意不画形,梅诗咏物无遁形。忘形得意知者寡。不若见诗如见画”(北宋·欧阳修《盘车图诗》);除了诗与画的关系，张彦远、苏轼、黄庭坚、赵孟頫、董其昌等人也论及绘画与书法之间的关系，如赵孟頫的“石如飞白木如籀，写竹还与八法通；若也有人能会此，须知书画本来通 ”（《秀石疏林图》跋）的书画比较。以上论述对于文人绘画风格的形成，对于民族美学的发展都有着一定影响。

目前，我们所知的中外美术交流始于秦始皇元年，对此，郑午昌在《中国画之认识》一文（《东方杂志》第28卷第1号，1931年，第112页）中说： 考域外画家之来中国者，当以骞霄国人烈裔为始。……然其画于中国并不发生影响。汉室既东，印度佛画随佛教流入中国，吴人曹不兴，即以范写西国佛像为我国佛画祖。自是晋之卫协、顾恺之，皆以善佛画名高一代。至南北朝时，中国画家之稍知名者，尤无不擅长佛画，……或绘饰寺院，或染翰绢素，盖其时绘画，几以佛画为中心焉。僧繇尝以天竺法画一乘寺凹凸花，当时传为奇观，则当时画家之倾心域外艺术，而刻意与原样之摹写者，已可概见。及乎隋唐之世，因佛教盛行中国，僧侣善画者，来中国益多，如大小尉迟，皆以善画外国风俗人物擅名当世。于是佛画外，更有所谓外国风俗人物画者，流行中国。……其专以画佛及外国风俗人物名者，惟尉迟跋质、那迦佛陀、昙摩拙义等数外国僧侣而已。……明清之际，西洋教士布道中国者，如利玛窦、汤若望等，亦常以宗教画为宣传之具，……于是中国画坛，于印度佛教美术宣告涅槃以后，又受西洋耶教美术之洗礼矣。

此段论述大体概括了中国古代中外美术交流的状况。

自明末西方传教士将西方美术传入中国，中西方美术的比较随之开始。如，明代万历年间，意大利传教士利玛窦对中西肖像画的比较：“中国画但画阳不画阴，故看之人面躯正平，无凹凸相。吾国画兼阴与阳写之，故而有高下，两手臂皆轮圆耳。凡人之面正迎阳，则皆明而白；若侧立则向一边者白，其不向一边者眼耳鼻口凹处，皆有暗相，吾国之写像者解此法用之；故能使画像与生人亡异也。”（（明）顾起元撰《客座赘语》，“利玛窦”条，中华书局1987年4月版，第193—194页。）利玛窦从绘画写实性的角度，比较了中西绘画的画法；而姜绍书则评价西洋画为：“利玛窦携来西域天主像，乃女人抱一婴儿，眉目衣纹，如明镜涵影，踽踽欲动，其端严娟秀，中国画工，无由措手。”（（明）姜绍书《无声诗史》，转引自向达：《明清之际中国美术所受西洋之影响》，《新美术》1987年第4期，第12页。）则是大为叹服。

与明代士人对西洋画充满猎奇性质的描述相比，清代文人对于西洋画认识则具备了批评的眼光，最著名的是清代画家邹一桂：“西洋人善勾股法。故其绘画于阴阳远近不差镏黍，所画人物屋树，皆有日影，其所用颜色与笔，与中华绝异。布影由阔而狭，以三角量之。画宫室于墙壁，令人几欲走进，学者能参用一二，亦其醒法。但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。”（（清）邹一桂：《小山画谱》，《历代论画名著汇编》，文物出版社1982年版，第466页。）从维护传统绘画的立场上，邹一桂一方面指出西洋绘画的独到之处，另一方面以文人画重笔墨气韵的评判标准斥责西洋画“笔法全无”，斥之为工匠之作。由此看来，研究者所持评判标准不同，比较结果也不同。前者是位洋人，站在西方审美观念的立场上，以西洋肖像画之立体感、真实感贬低中国画的单线平涂；而邹一桂则从维护国粹的立场上，以传统笔墨情趣排斥西洋写实作风。在今天看来，这种由“文化模子的歧异”（叶维廉：《东西比较文学中“模子”的应用》，李达三、罗钢主编《中外比较文学的里程碑》，人民文学出版社，1997年12月版，第47页。）为起点的比较是一种偏颇而武断的认识方法。

总的来说，明清之际中西绘画已显见交流、比较的活动，但范围有限。传播西画的主要途径或中介是传教士和贸易通商活动。中国画坛对西画的认识颇多偏见，只有少数画家如明末人物画家曾鲸、谢彬等和清代画家焦秉贞、冷枚、唐岱等适当借鉴了西画方法于中国笔墨之中，多数则取拒绝态度。向达曾在1930年的《东方杂志》上发表《明清之际中国美术所受西洋之影响》一文，研究中西绘画碰撞后的景象"中国人既鄙为伧俗，西洋人复訾为妄诞"，说明当时还存在着虽有交流而相互都不甚理解的状况。

1840年——1842年，英国发动了侵略中国的鸦片战争，此后中国从独立的封建国家逐渐变成半殖民地半封建国家，是中国近代史开始。到19世纪末，随着帝国主义列强对我国日甚一日的侵略和压迫，中外文化的冲突与激荡使得以一种强势文化态势向中国输入的西方美术，客观上为民族美术发展提供了前所未有的参照，也为中国的比较美术提供了必要的契机。它的一个主要动力是基于对西方军事和经济实力的体认而表现出的向西方先进文化学习的强烈愿望，这里既包含着对西方文化先进性的判断和了解，又有对民族传统文化的重新审视，因而一种主流趋势便是走中西融合的道路。这一新的参照系的确立为中国的现代化提供直接的依据与目标，也使中国比较美术有了赖以建立和发展的基础和保证，从而使得长期孕含在中国美术研究中的比较方法产生新的意义。近代中国历史上，康有为、梁启超、蔡元培、李大钊、鲁迅等人也曾涉及有关不同文化背景下的美术的讨论。徐悲鸿、刘海粟、林风眠等艺术家,由于他们对东西方美术都有相当的了解,也曾对东西方美术的比较发表过见解，并通过其艺术实践将他们的观点作用于中国美术。与此同时，也有一些学者注重讨论了中国美术与西方美术和东方其他民族美术间的联系，如向达、常任侠等。

进入20世纪八十年代后，伴随着中外文化的广泛交流与对话，国外艺术理论与方法的大量引入，促使国人对于异质美术有了较为全面的认识，对中国传统以文献考据为主的内向式研究方法加以反思，传统的单一研究逐渐转向多学科的综合研究；而中国比较文学、比较美学、比较文化学等比较学科的兴盛客观上为中国比较美术的重新萌芽创造了必要的条件。由此，中国比较美术进入了一个独立的发展阶段，研究者自觉地超越民族美术的藩篱，而将各民族美术视为一个相互影响、同生共存的有机整体，力图从不同文化语境中探寻人类精神现象的异同。

3、比较美术研究的方法

美术的比较研究是一种跨文化、跨国别、跨学科的新兴边缘学科，它把包括本国在内的世界各国、各民族的美术看成人类文化创造的一个重要组成部分，通过对它们之间多层次、多方位的比较研究，认识它们在美学上、历史学上、社会学上、人类学上的差异和共同性，并寻找出这些共性和差异在经济基础、政治制度、宗教信仰、哲学思想、自然属性以及文化背景上的原因，从而深化我们对整个人类艺术现象的本质的认识与理解。

比较美术研究的基本方法：

（1）研究各国(各地区)艺术现象之间的相互影响以及它们之间的关系。如，中国历史上绘画和雕塑艺术曾受到几次重大的外来影响：魏晋南北朝时代印度佛教艺术对中国艺术的影响；近代西方古典艺术和现代艺术对中国艺术的影响和冲击；西方19世纪的印象派绘画以及后来出现的一些现代派艺术明显受到日本艺术和东方文化哲学思想的影响。这种从文化传播学的角度研究艺术的相互影响、考证其源流关系，如罗可可的形成，17、18 世纪欧洲美术中的东亚影响等。

（2）研究各国(或各地区)并无直接关系的艺术现象和艺术类型的异同，把两种互相没有直接影响或是属于不同时代的艺术现象放在一起加以比较，但较多侧重于发现两者相近似和共通的地方，从而帮助我们认识人类艺术发展的规律。如，中西建筑、绘画、雕塑在主题、题材以及形式(空间、造型、光线、色彩等)和材料等方面的异同点。这种比较方法的运用可以在同一历史阶段中横向比较，也可以在整个文明的文化特征上来比较，还可以就其中两个不同艺术流派或两个艺术家之间来进行比较。两个比较的对象是平行发展的，它们之间没有相互的渊源关系，因而被称之“平行比较研究”。应该说，平行比较研究的前景是非常广阔的。从地理范围上看，无论是国家与国家之间、民族与民族之间，东方与西方之间，都可以进行比较；而从时代上看，既可以从一个相同的时段，也可以从不同的时期，如古代同近现代艺术进行比较，还可以把历史上的每个重要历史阶段逐一进行中西比较、国别比较，并在其中兼及历史比较、影响比较、跨学科比较，从而构成以历史为基本线索的有系统的比较美术史。

在平行比较研究中，无疑对东方美术和西方美术这两大系统的造型艺术进行比较尤为重要。（东方和西方并不是一对严格的地理概念。一般而言，“东方”指亚洲以及非洲东北部的国家和地区，而“西方”则指欧洲、美洲。西方学者把中国、日本和印度等称为“远东”，而把美洲称为“远西”。）东方人和西方人在数千年的历史传统、文化、宗教、哲学、伦理、社会政治结构等各个方面存在着巨大的差异，这就决定了他们创造的精神产品——艺术会出现很大的不同。把东西方美术放在一个整体的世界文化框架中加以比较考察，有利于理解世界艺术发展的基本走向以及人类艺术相互影响、相互渗透、融合、风格演化、推陈出新的各条脉络。

（3）用一国的艺术实践的理论来研究(阐释)另一国的艺术现象。如用中国古代的美学思想、古代画论以及易经、老庄哲学、禅宗来比较阐释某些近现代的艺术流派和思潮。用西方艺术理论中的图像学、接受美学、符号学、社会心理学等来研究中国古代山水画、佛教艺术、民间艺术等。这种比较方法称为“阐发比较研究”。

(4）近年来西方有的学者还主张比较文艺学研究的对象不仅应该跨文化、跨国别，而且还应该超越艺术学科。

（美国印第安纳大学教授亨利．雷马克《比较文学的定义与功用》一文，他对比较文学的界定有两个基本要点：一是超越国界的文学研究，一是研究文学与其他学科的关系。）这种跨学科的研究方法六十年代初期曾由美国学派提出，与平行研究具有同样的历史。因而，比较美术研究可以研究艺术与其他学科(包括自然科学在内)以及人类思想知识领域之间的诸种关系，如与哲学、宗教、经济、历史、社会学、人类学、民俗学等的关系。

在上述各种比较研究中，平行比较研究是其中最主要的一种研究方法，因为这种比较最终所寻求的

不仅仅是事实，而且还有人类文化价值的共性和差异所在，因而也就具有了更高一层的文化意义。