三、比较文学
从方法论的意义上，比较美术的方法首先是首先需要从比较文学的方法中产生。这一方面因为比较文学已在世界范围内建立起了相对完善的学科知识系谱，能够为相对发展较晚的比较美术提供帮助；另一方面比较美术与比较文学在研究对象的民族文化特征、美学精神史等基本课题上是一致的，其方法论意义上的比较研究学理依据是一致的。
我们从比较研究的普遍意义来介绍与比较美术最为接近的比较文学。
(一)、比较文学的产生
1984年，美国学者韦斯坦因发表了一篇题为《我们从何处来？我们是谁？我们向何处去？》的论文，追溯比较文学近一百年来的发展历程，认为比较文学自学科成立以来一直在不断自我反省学科的位置和发展，自我反省的精神一直贯穿比较文学发展的全部过程。文章的题目取自法国画家高更的一幅同名画。可见，人们在思考自身位置和发展时往往要追溯自己的过去。要反思比较文学的学科定位和发展，最好从这一学科产生的历史条件说起。
该画作是高更以最大的热情完成的一幅“宏伟的作品”。此时的画家在塔希提岛上，贫病交加，心情沮丧，他决定自杀，喝下毒药却被人救活。高更就在这样的逆境中完成了此画。此画反映了高更完整的人生观，表现了人类从出生到死亡的过程。虽然这些形象、色彩和构图看上去很像童话传说，再加之那富有异国情调的渺远、神秘的意境，更加给人一种神秘之感。其实画家在此表现的只是那些土著人一种偶然的臆想。此画可以说是高更对塔希提岛多年生活经验的综述，这幅画是一幅具有深刻象征意义的油画作品。高更曾就这幅画的意义说道：“远远超过所有以前的作品”，“这里有多少我在种种可怕的环境中所体验过悲伤之情”。 画面从右到左依次向我们展现了人生的不同阶段以及时间流逝和生命消失的过程。
欧洲（早期）——美国（二战后）——中国（80s）
比较文学作为一门学科，产生于19世纪后期的欧洲。（乐黛云著《比较文学原理新编》，北京大学出版社2004年7月版，第39页。）1886年出版世界上第一部以“比较文学”命名的理论著作的英国学者波斯奈特指出，“有意识的比较思维”是19世纪的重要贡献。同时他还指出，“用比较法来获得知识或者交流知识，在某种意义上说和思维本身的历史一样悠久”，因为一种思想要想获得证明，要想被人接受和流传，必须借助于与其他思想的比较，在这一意义上，波斯奈特将比较称之为支撑人类思维的“原始的脚手架”。（转引自于永昌等编《比较文学研究译文集》，上海译文出版社1985年版，第 372-375页。）但将比较的视野扩展到两种或两种以上文化系统之间的精神产品中，使比较成为一种自觉的学科性研究，则是伴随19世纪欧洲文化发展中两个基本因素的成熟而到来的：
一是民族文学的建立及充分发展;
二是跨文化视域的形成。
欧洲的文艺复兴运动作为第一次全欧性的思想运动，标志着资产阶级文化的萌芽，它所孕育出的杰出作家都具有较强的民族意识，表现在艺术创作中就是改变中世纪以来用拉丁语进行创作的传统，提倡用民族 “俗语”进行文学创作。（但丁：《论俗语》，见《西方文艺理论名著选编》 (上) ，北京大学出版社1985年版，第157-158页。）
但丁(1265-1321),意大利著名诗人。现代意大利语的奠基者，欧洲文艺复兴时代的开拓人物之一，“封建的中世纪的终结和现代资本主义纪元的开端，是以一位大人物为标志的。这位人物就是意大利人但丁。他是中世纪的最后一位诗人，同时又是新时代的最初一位诗人。”（恩格斯语）。《论俗语》是但丁最重要的理论著作。《论俗语》中研讨的“俗语”，是指与教会所用的官方语言（即拉丁语）相对立的各区域的地方语言。但丁论证了意大利人民语言的优越，批判了那种只推崇拉丁文、轻视人民语言的偏见，对解决意大利民族语言和文学问题起了很大作用。但丁不仅在理论上阐明“俗语”的重要性，而且身体力行用意大利语创作出划时代名著《神曲》。这部作品通过作者与地狱、炼狱及天国中各种著名人物的对话，反映出中古文化领域的成就和一些重大的问题，带有“百科全书”性质，从中也可隐约窥见文艺复兴时期人文主义思想的曙光。在这部长达一万四千余行的史诗中，但丁坚决反对中世纪的蒙昧主义，表达了执着地追求真理的思想，对欧洲后世的诗歌创作有极其深远的影响。但丁对于意大利文学语言以及民族语言的形成和发展都起到过重大的作用，并使得但丁超越了在他之前的一切意大利作家，成为第一位意大利民族的诗人。
18世纪的启蒙运动作为文艺复兴的进一步延续和深入，各国文化间的交流更加广泛，启蒙思想家们的视域已不局限在欧洲文化体系的内部而开始投向了遥远的东方，以致在当时的欧洲一度形成了摹仿中国趣味的时尚和潮流。18世纪许多启蒙思想家对中国文化做了深入的研究和探讨，作为法国启蒙运动的领袖、理性主义史学学派的创始人，伏尔泰就曾明确表达对中国儒学的向往之情，并作为他启蒙思想的一个重要来源。（参见利奇温: 《18世纪中国与欧洲文化的接触》，商务印书馆1962年版。孟华：《伏尔泰与孔子》，新华出版社1993年版。）伏尔泰早年在教会学校读书时，传教士们所介绍的中国给他留下深刻印象，他还与到过中国的法国传教士博圣泽多次晤谈，获得许多中国文化信息。在他看来，中国这个古老文明被欧洲发现，是对基督世界的妄自尊大最有力的对比。他赞扬中国是“举世最优美，最古老，最广大，人口最多和治理最好的国家。”伏尔泰精读过各种儒家典籍及孔子思想论著的译本，对孔子称颂备至。他说：“我读孔子的许多书籍，并作笔记，我觉得他所说的是极纯粹的道德，既不谈奇迹，也不涉及玄虚”，“孔子常说仁义，人们若实行此种道德，世界上就不会再有什么争斗了。”他认为，孔子的哲学是一整套完整的伦理学说，教人以德，用普遍的理性去抑制人们的利己欲望，从而建立起和平与幸福的社会。伏尔泰从中国的历史发展中看到孔子儒家伦理精神的力量。
在西方世界史编撰史中，伏尔泰的《论世界各国的民族精神、礼仪和风俗习惯》（简称《风俗论》），内认为是近代意义上的第一部真正的世界史著作。该书叙述自查理曼时代迄路易十三时代的世界各国的历史，但在前面的长序中，伏尔泰提纲挈领地叙述了远古历史和古希腊、罗马史。后又补充了《路易十四时代》和《路易十五时代》的历史纲要，于1757年出版了全本，成为一部自远古至当时代的世界史著作。该书是应女友夏特莱侯爵夫人所请而作的，是一部以世界文明为主题的世界史，开世界文明史研究之先河。
其一，是从全球的宏观角度来纵横考察人类文明史的著作。他摒弃了在《圣经》基础上构筑的、以基督教文明为中心的传统历史学体系，建立以人类文明为中心的新的世界史体系，主张从全球宏观角度来纵横考察人类历史进程；强调人类的理性是历史发展的动力，主张探索历史的发展规律，以理性的眼光来审视历史和评判历史。他认为全部的人类文明史在时间上都早于《圣经》的记载，其范围远超出基督教或犹太人所知的地域；
其二，开创性地运用比较方法。从全球的宏观角度来纵横考察人类文明史。在《风俗论》中。伏尔泰驰骋于世界各圈的史实之间，从波斯到阿拉伯世界，从印度到中国，从日本到秘鲁，把整个世界都置于其视野之内。正是从这种全球角度观察世界，使他能够开创性地运用比较历史研究的方法，得出与从前截然不同的新见解。他把欧洲各国的社会制度、民族精神和风俗习惯同其他国家相比较，指出欧洲并非一切都走在前面；
其三，扩大了历史研究的范围，综合研究作为整个的人类历史的各个方面，揭示了人类历史发展的统一性。打破了之前以政治军事史为主要内容的编史传统，强调历史研究还应包括诸如宗教、哲学、科学、礼仪以风俗习惯等内容的广义的社会文化史。?
《风俗论》中，他综合考察世界各文明中心的历史．指出作为一个统一体的整个人类是不断进步的，世界各国的历史发展具有共同规律。他指出：历史的终端是理性的普遍胜利，最终到来的不是上帝的王国，而是建立在地球上的闪耀理性光芒的理想社会。总之，伏尔泰的影响是深远的。从某种意义上来说，当代国际史学界提出的研究。“总体史”或“全球史”的口号，实际上是以伏尔泰为代表的启蒙时代编史传统的复兴。当代年鉴学派第二代大师布罗代尔的《地中海与腓力浦二世时期的地中海世界》、《十五至十八世纪物质文明、经济与资本主义》以及斯塔夫里阿诺斯的《全球通史》等在国际史学界具有广泛影响的新的世界史体系的著作，都是对伏尔泰为代表的世界史模式的一种回响。
民族文学的确立和发展使比较文学有了赖以建立和发展的内在根基，跨文化研究的视域使比较文学的建立和发展有了广泛的基础和保障，这两个因素的结合使长期以来即隐含的比较文学的方法在19世纪发展成为一门有自己系统方法论的学科。1829年，法国韦尔曼在巴黎大学开设《十八世纪法国作家对外国文学和欧洲思想影响之考察》讲座，成为比较文学这门学科诞生的标志。
比较文学成为一个独立的学科的标志（学术刊物、专著、讲座）：
• 学术刊物：
1877年匈牙利的梅次尔创办《比较文学学报》（后改名《比较文学杂志》），1877-1887
1887年德国科赫创办《比较文学杂志》、《比较文学史研究》
• 专著：
1886年新西兰奥克兰大学英国文学教授波斯奈特出版《比较文学》
• 讲座：
1898年，法国戴克斯特在巴黎大学开设比较文学常设讲座《文艺复兴以来日尔曼文学对法国文学的影响》。
1910年巴黎大学设立第二个比较文学讲座；
(二)、比较文学的主要流派
比较学科的方法论同所有其它学科一样，是在实践中一步步发展并完善起来的。有学者将其比喻为是投入平静水面的石子，比较的内容作为中心是稳定的，激起的圈圈涟漪由小到大，由里到外荡漾开去，标示了比较研究视界的不断拓展，而所有的圈子构成了比较方法论的基本框架。
• 法国学派
让我们从比较文学领域中法国和美国两个学派的不同主张谈起。法国学派是比较文学学科史上最早形成的一个学派，对比较文学学科的建立和发展起到重要作用。法国学派的主张可以援引其中心人物伽列的论述来表述。他在为他的学生基亚的《比较文学》撰写的前言中说:
比较文学是文学史的一支，它研究国际性的精神联系，……研究不同文学的作家之间在作品、灵感甚至生活方面的事实联系。
类似的观点也表现在梵·第根的著述中，在他的被称誉为法国学派集大成之作的《比较文学论》(1931年，1937年戴望舒将其译成中文)中：
真正的比较文学的特质，正如一切历史科学的特质一样，是把尽可能多的来源不同的事实采纳在一起，以便充分地把每一个事实加以解释;……总之，“比较”这两个字应该摆脱全部美学的涵义，而取得一个科学的涵义。
基亚对比较文学所下的定义则是:
比较文学就是国际文学的关系史。比较文学家跨越语言或民族的界限，注视着两国或几国文学之间主题、书籍、情感的交流。
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| 誉舆学 |  |
媒介学 |  |
渊源学 |
可见法国学派是把比较文学作为文学史的一个分支，而将比较文学研究限制在以法国文学为中心和辐射源的国际文学关系史的范围内，对不同国际间文学联系的史实加以研究的。法国学派的理论主张是在十九世纪中叶以孔德为代表的实证主义哲学的影响下形成的，崇尚实证，强调考据，这是在实证主义哲学的时代氛围中形成的一种学术观点。19世纪被称为"历史的世纪"，因此历史和历史性的传记批评占据主流地位是不奇怪的，如丹纳的《艺术哲学》就是这一类艺术史著作。 （法）丹纳 《艺术哲学》 （种族、环境、时代“三要素”）
法国学派带有明显的实证主义色彩，认为只有在发生直接影响、直接关系的两种或多种文学才能进行比较，采用的方法是精细、准确的考证。然而这种观点却在被称为“批评的时代”的20世纪遭到美国学派（特别突出的是韦勒克和雷迈克）的尖锐批评。由于法国学派过分强调文学作品的影响，强调“事实联系”，这不仅使比较文学的研究忽略了文学作品本身的美学价值，而且具有明显的沙文主义的倾向。针对法国学派在理论与实践中的偏颇，美国学者有关比较文学的定义、性质和方法等问题上，提出了一整套理论与主张，创立了“平行研究”和“科际研究”。从而形成了与法国学派相抗衡的美国学派。
• 美国学派
二战后，各大学纷纷成立比较文学系或专业，各种期刊相继问世，由于国际比较文学交流的加强，美国的比较文学进入繁荣时期，真正的美国学派随之确立。
1954年国际比较文学学会在威尼斯举行。1958年9月，国际比较文学学会在美国北卡罗莱纳大学所在地教堂山举行了第二届会议，讨论中心是欧美文学关系问题，在此次大会上，是美国学者和以法国学者为代表的欧洲学者的首次相遇。
首先向法国学派“影响研究”方法发难的著名的“新批评派”文艺理论家，耶鲁大学比较文学教授韦勒克。韦勒克是当代美国杰出的文学批评家，1939年由祖籍捷克移居美国，1946年起任耶鲁大学比较文学教授，他与奥斯丁·沃伦合著的《文学理论》(1949，有中译本)影响极大。比较文学上的美国学派是在美国新批评学派影响下发展起来的。文学批评上的新批评派的特点是把批评从历史与传记研究转向作品本身，把作品本文视为批评的出发点和归宿，他们看重的是对艺术作品的分析与评价，因此也可以称其为“分析学派”。韦勒克即这一学派的后期核心人物。
在教堂山国际比较文学学会第二届大会上，韦勒克作了题为《比较文学的危机》的报告，被誉为美国学派的理论宣言，标志着美国学派的诞生。该文在当时比较文学同仁中引起很大反响。此后，比较文学研究的中心由欧洲转向美国。韦勒克针对法国学派的主张鲜明地提出：
真正的文学学术研究关注的不是死板的事实，而是价值和质量。正因为如此，文学史和文学批评之间并没有区别可言。即使最简单的文学问题也需要作判断。……非常中肯地说，文学史家要做史学家必须先做批评家。在文学学术研究中，理论批评和历史相互协作，共同完成中心任务:即描述、解释和评价一件或组艺术品。比较文学，至少是在正统的理论家们那里，一直回避这种协作，并且只把"事实联系"、来源和影响、媒介和作家的声誉作为唯一的课题。……因为一直囿于方法和方法学的讨论，冒昧地说，比较文学已成为一潭死水。
他同时指出： 必须把文学研究区别于常常被人用以代替文学研究的思想史研究，或宗教和政治的概念和情感的研究。……必须面对"文学性"这个问题，即文学艺术的本质这个美学中心问题。
他认为这才是从"方法学"角度取得进步的关键。关于这一点，他还进一步阐发说: ……文学作品本身将必然成为问题的焦点，……我把艺术品的研究称为"内在的"，而把研究它同作者的思维，同社会等等的关系称为"外在的"。可是这个区别不意味着应忽略甚至蔑视产生作品的诸关系，也不意味内在的研究仅仅是形 式主义或不适当的唯美主义。
韦勒克认为法国学派仅仅限于两种文学间的相互联系，将比较文学变成文学的“外贸”的材料铺排；影响研究还包含了一种民族主义的文化优越感，是“记文化帐”的做法。重要的是，主张比较文学学者应该自由研究各种文学问题，而且“真正的文学学术研究关注的不是死板的事实，而是价值和质量”，也就是文学艺术的本质——“文学性”，只有把文学史、文学批评和文学理论综合一起，比较文学研究才会像艺术品一样，成为人类最高价值的保存者和创造者。
他在驳斥法国学派的同时进一步阐述了自己对接受与创新的看法:
没有一部作品可以完全归结为外国影响，或视为只对外国产生影响的一个辐射中心。……艺术品绝不仅仅是来源和影响的总和:它们是一个个整体，从别处获得的原材料在整体上不再是外来的死东西，而已同化于一个新结构之中。
在此基础上，美国学派的另一位杰出代表，美国印第安大学教授雷迈克在《比较文学的定义和功用》一文中，为比较文学重新下了这样的定义: 比较文学是超出一国范围之外的文学研究，并且研究文学与其他知识和信仰领域之间的关系，包括艺术(如绘画、雕刻、建筑、音乐队哲学、历史、社会科学(如政治、经济、社会学)、自然科学、宗教等等。简言之，比较文学是一国文学与另一国或多国文学的比较，是文学与人类其他表现领域的比较。
雷迈克的定义是特别针对着法国学派的"影响研究"的，他说：“他们似乎忘记了我们这门学科的名字叫比较文学，不是‘影响文学’”。此外雷迈克还特别强调“综合”，他说“伽列和基亚对比较文学中大规模的综合颇感怀疑，在我们看来也过分拘谨了。我们必须综合，除非我们宁愿文学研究家永远支离破碎。”这就使比较文学成为一个有系统的整体研究领域，不仅从地理方面，也从不同领域方面扩大了研究范围，提出把文学置于人类各类知识和各类活动中去进行比较研究。
平行研究的理论前提： 不同国家、民族、时代的文学具有共同的文学规律，这使文学有了“可比性”。平行研究关注的是“文学性”和作品的美学价值，尽管在艺术主张、美学观念、审美趣味等方面的文化间存在着许多差异，但人类毕竟有许多共同的审美标准。
• 美国学派赖以形成的背景
法国学派之所以首先遭到美国学者的重大挑战，是有其原因的。首先，美国是个多同族的国家，居民也来自世界各地。他们夹裹着各自的文化传统、宗教信仰、道德准则，一起流入这个大家庭。在这个融合而成的庞大集合体中，各民族彼此互相了解，互相影响，互相融合，眼界比较开阔；其次，美国是个年轻的国家，只有二百多年的历史，文化积淀还不够深厚，早期的作品与英国文学一脉相承，或是对英国文学的模仿，在文学传统上根本无法同早在美国独立之前就涌现出莫里哀、伏尔泰、狄德罗、卢梭等文学巨匠的法国文学相媲美，如果，只囿于“影响研究”，美国比较文学只能被动地研究美国是如何受欧洲一些国家文学的影响的，只有开创无实际性接触的民族文学间的平行比较研究，才能改变这种被动的局面，也才能使美国文学得到客观的评价；第三，新批评派思潮的影响也是一个不容忽视的因素。
法国学派实证主义的批评方法是十九世纪传统的批评法，是在丹纳理论的影响下形成的。丹纳把文学和产生文学的社会联系在一起，认为：一切艺术作品都是种族、环境，以及时代的产物，而影响的精髓就潜行于这三者的逻辑联系之中。在这种理论的诱导下，研究作者生平、社会历史背景的风气，风行于十九世纪后半叶。在这种研究氛围的笼罩之下，重视事实联系的法国学派影响研究随之产生。
到了上世纪三十年代，美国出现了一个反传统的文学批评新流派即新批评派，这一新流派反对以作者生平、文学传统、社会背景为研究中心的批评方法，认为文学作品决不是为研究历史提供线索的文献，而应该是文学研究的中心，具有独特的审美价值。新批评派是在与其他文学批评的论争中发展起来的。到了四、五十年代，已成为美国大学里文学教学的主要力量，对美国的现代文学批评产生了巨大的影响，也自然而然地影响到比较文学界。其中，许多比较文学家就是新批评派的中坚分子或追随者，美国学派的代表人物韦勒克就是一位在新批评派思潮影响下很有影响的著名的理论家。
综上所述，美国学派自五十年代开始，就同法国学派展开了激烈的论争， 在论辩中逐渐形成了与法国学派截然不同的方法论，极大地发展了这门学科的科学性、权威性与广泛性，促进了人们对比较文学进行更加深入的研究，美国学派的理论建树和研究实践，拓宽了比较文学的领域，取得了一系列很有价值的成果。
但是，美国学派所倡导的对等平行研究和跨学科研究还是有其限度的，这就是相当一部分学者“对把文学现象的平行研究扩大到两个不同文明之间仍然迟疑不决”，认为“只有在一个单一的文明范围内，才能在思想、感情、想象力中发现有意识或无意识地维系传统的共同因素。”这显然是将比较的“圈子”划定在西方文化圈之内。
• 中国比较文学 在中国，20世纪30年代开始介绍外国比较文学的历史和理论。1924年，吴庇在东南大学开设“中西诗之比较”等讲座，是中国第一个比较文学讲座。1929年英国伦敦大学教授瑞恰慈应邀于清华大学外文系讲授“比较文学”，重点介绍比较文学理论与翻译，是我国首次正式以“比较文学”为名的课程。1931年第一本译著，法国比较文学家洛里哀的《比较文学史》由傅东华翻译，1937年法国梵·第根的《比较文学》 由戴望舒译出。1935年，吴康的《比较文学绪论》一文发表，中国学者第一篇有关比较文学理论的论文。
此外，鲁迅、茅盾、郭沫若等曾广泛比较研究过各国文学的发展，如鲁迅的《摩罗诗力说》（中国第一篇比较文学论文）、茅盾的《俄国近代文学杂谈》、陈铨的《中德文化研究》、钱钟书的《谈艺录》、朱光潜的《诗论》等，对中国比较文学的发展做出了奉献。比较文学作为一门学科在中国的正式确立、真正为国际比较文学界所接纳和认可是在上一世纪八十年代中后期。（乐黛云著《比较文学原理新编》，第57页）台港及大陆比较文学研究的“中国学派”迅速崛起，提出了“跨文化研究”的理念，为开拓比较文学的新视野作出了贡献。所谓中国学派的核心观点，就是打破“西方中心”的观念，倡导东西方文学的平等对话和跨文化的比较文学研究。
我国比较文学学会名誉会长季羡林教授，在20世纪80年代曾在《人民日报》上著文，对什么是比较文学作过准确而又精当的回答： 比较文学就是把不同国家的文学拿来加以比较。这可以说是狭义的比较文学。广义的比较文学是把文学同其他学科来比较，包括人文科学和社会科学，甚至自然科学在内。
由此，我们可以看到一条伴随比较文学历史发展而演进的比较思维发展脉络：
法国学派跨越了国家界限以“影响研究”为基本特色，美国学派跨越了学科界限而以“平行研究”为基本特色，中国学派又进一步跨越了东西方文化圈的界线而提出了“跨文化研究”理论。可见，跨国族界、跨语言界和跨学科界的比较文学，是一门顺应时代发展需要的新兴人文学科，它有自己的历史，自己的体系，自己的任务，自己的特点与要求。它是产生于各国文学文化交往的基础上，随之发展而成熟，并与当今全球化时代认识同步的文学研究综合性学科。
(三)、比较文学研究的方法和特性
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（1）影响研究的领域和方法：
影响研究作为比较文学研究的系统方法之一，由法国学派加以提倡而确立。它可以概括为誉舆学、渊源学、媒介学三个方面。
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| 誉舆学 | |
媒介学 | |
渊源学 |
（一）誉舆学研究的范围和分类
对作为"放送者"的某个作家作品在国外的声誉、经历和影响的研究叫做誉舆学。这类研究是从放送者出发，进而找到接受者。这类研究的细目大体包括以下方面：
那些接受者国家或作者对外国作者(指放送者)有怎样的认识？
接受者曾经受到了哪几部书的影响?
接受者是直接读过那些作品，还是只读过那些作品的译本? 译本的价值如何?
在文学界、出版界、读者大众中间：人们是如何接受这些作品的?有什么特殊的同情或反感?
外国作品的传播情况如何?流传最广的是在哪一个阶层?
接受者有没有模仿那些外国作品?而人们模仿的又是作么? 是文体?是风格?是思想?是情感?是主题?还是背景?
这种模仿在思想、或艺术上产生了什么影响?这种影响是肤浅的、还是深刻的?是短暂的、还是长久的?
有什么因素帮助接受者在接受影响，并使影响成熟？接受者采用了哪些因素?排斥了哪些因素?
哪些影响是如何地补充了放送者的面目?它们在按受者国家的文学史中扮演着什么角色?
1 .誉舆学研究中流传方式的分类
(1)一国文学对另一国文学的整体影响。
这种影响有的是通过作家作品的传播产生的，如过去都是法国影响俄国，俄国文化中到处有法国的影子；自从有了托尔斯泰和屠格涅夫的作品在法国流传，才产生了俄国对法国的影响。其他国家的情况也是如此，如西班牙文学对德国和意大利曾产生广泛的影响，而以莎士比亚为代表的英国文学，也深深的影响了伏尔泰、狄德罗、卢梭等一大批法国作家。
这种影响有的是通过作家侨居在外国而对该国文学发生影响的，如法国作家孟德斯鸿、伏尔泰、卢梭、史达尔夫人、司汤达等等都曾经侨居在英国，从而使英国受到启蒙主义、浪漫主义和现实主义文学思潮的影响。
(2)整体对个别的影响。
即整个一国文学对另一国某一位作家的影响。例如德国的莱辛曾受到西班牙文学的影响。被誉为“法国第一位从现代意义上说的比较文学教授”戴克斯特在他的名著《卢梭和文学无国界论的起源》（博士论文，1895年）中，论证卢梭思想中主要受英国人的影响，同时他的思想又影响了欧洲，使他成为文学无国界论的主要首创者。
（3）个别对个别的影响。
这部分专门研究一位作者对于外国另一位作者，或对外国的一个文学团体、一个文学派别的影响，这种影响可能是在文体上的，或心理、思想、感情上的（而与艺术形式无关），或气质上的（这种影响非常微妙而复杂。这种影响实际上是由许多不相同的成分产生的，而在接受者那里又经过自己的改造。如卢梭对于托尔斯泰的影响和理查生对于卢梭的影响没有多大的关系。）
2 .誉舆学研究中流传内容的分类
(1)有些作家以他特有的精神、知识和作品中体现出的气质来产生影响。
例如卢梭以他的坦白，他对人类的爱，他的为人类而战的勇敢和热忱，他的热情的辩才以及对理想的追求，在全世界唤起了同情。如伏尔泰以嘲讽的气质，歌德以堂皇的明快，海涅以感人的冷嘲，狄更斯以颤动的敏感，波德莱尔以恶魔般的逸乐，陀思妥耶夫斯基以神秘的怜悯等对读者都产生一种深远的影响。
(2)另一类作家起着一种技巧上的影响。
如莎士比亚富于抒情的戏剧，左拉的自然主义等，都给文学活动开辟了新路。
(3)题材与主题的影响。
例如1570——1660年的西班牙戏剧是一个取之不尽，用之不竭的仓库，在两个世纪中，整个欧洲——从高乃依到格里巴赛尔都到那里去汲取题材和场面。莎士比亚的戏剧给法国和德国作家提供了不少"主题"。而伏尔泰、卢梭、席勒、莱辛等以他们的美学、伦理学、文艺理论给几代欧洲文学以思想上的影响。
(4)“框范”影响。指的是文学作品中所描写的风物、背景、社会环境、时代等对别人的影响。
如弥尔顿的《失乐园》给人们打开一个神奇的基督教世界，狄更斯和都德描写了可怜的小雇员和迷失在大都市的穷孩子的默默无闻的生活，从而引起读者的同情之心；左拉揭露了资本主义世界中野兽般的剥削、过度的放荡和惊人的贫困等，给予许多作家以深刻的影响。
《风雅流播海天东》
《康德在中国》
（二）渊源学研究的范围和分类
渊源学也称源流学，它是对某一作家作品的主题、思想、题材、风格以及艺术形式来源的研究。这种研究是从终点的接受者出发，去找寻放送者，考察一个作家或作品的外来影响。
1.“印象”的渊源
一部作品或一段文章的源流，并不常常是另一些作家作品的原文，它们可能是一些视觉的或听觉的“印象”，如风景、艺术品、音乐等等。由于有了这些印象，才勾起作家创作的情感和思想，使作品有了“印象”的色彩或特殊音响。有一些作家的外国影响，是应该向这个领域中去寻找的。比如在歌德创作的源流中，就包括他在意大利的旅行；特别是从浪漫主义时期开始，那些外国的、甚至异域的回忆，都不断地走进文学中来：对于拜伦来说，外国的印象来自莱曼、意大利和希腊；对普希金是高加索。为了解作品里那些与其说从书本中还不如说是从生活中涌现出来的重要因素，研究印象源流是个很重要的方面。
2.口传的源流
并不见之于文学、而是听到的某一个故事，进行的某一番谈话，这往往成为一位作家的某一段文章，某一部书，有时甚至是全部著作的基础。这些口传的源流，包括原始的或田园的歌谣，家族的传说，偶然听来的故事，街谈巷话的逸闻等等。这些偶然因素可以使尚在酝酿中的见解飞扬突奔，也可以勾引起许多思想。在许多场合中，口传的源流有着极大的重要性。不过，确定它们的效果往往是很困难的事，它们的印迹有时难以找到或过于空泛，因此不得不只是稍稍做些概括的证明罢了。
3.笔述的源流
笔述的源流是最容易发现的，也是被人们研究得最多的。虽然如此，我们也不要以为，这类研究会很轻易地从接受者的作品中找到类似的文章或句子。有时候，虽然主题、场面和细节都不十分相同，但某一部分作品却可以拿另一部外国作品做它的部分的源流，因为确定二者有密切关系的不在于表面文字的照搬而在于灵感的借鉴。在笔述源流的探讨中，确定放送者和接受者渊源关系的，除了作品之外，还应由作品产生的条件，创作过程的资料，接受者作家的传记，作品的序、跋等来加以补充。
4.孤立的源流
也叫直线式源流。研究它的目的，在于从一部作品中重新找到另一国文学作品的直接的根源。比较文学的任何一部分都没有像这一部分那样产生这么多的研究成果，精细的考证、耐心的审查便是由此而发展起来的。
源流学的这一部分可以和研究“主题学”联系在一起，一出戏剧、一部短篇小说或长篇小说的最初的设想或场面、一部理论著作或辩论文章的最初的观念，可以通过这种研究来发现。我们知道在文学创作中，"发明"是很少的，作家的真正的创造，往往只在于把那些老旧的模型拿来改造一番，并在那里注入一点新意而已。人们曾经探索过并找到了莎士比亚、莫里哀是从哪里得到他们戏剧的题材的。
最使人们感兴趣的或许是探讨那些"思想"的源流。在许多情况下，一个天才的长处在于化腐朽为神奇，他们往往从一位无名作家的著作中得到启发而给一种思想披上新的光泽，使某种思想在后世的眼光中同他的名字联在一起。如莱辛的《拉奥孔》就得力于杜波思及其他法国或英国的美学家们。维克多·雨果的《克伦威尔》一剧的序言里，有许多大胆的思想，是从施莱格尔的《戏剧文学讲话》里得到启发的。
5 .集体的源流
这类研究并不着眼于一个作家的某一部作品，更不着眼于一部作品的某些细节，而是探讨在作家的创作和生涯中为何整体地接受外国文学的影响。他的榜样、他的启发者是谁?他受过什么一般的影响?他做过什么明确的假借等等。
这一类研究工作，重点放在精密地检查接受者所阅读过的书籍，同时，从作家的通信和日记，从朋友的证词以及家庭的和文学环境中所出示的一切文献中，也可以得到证实。
一般说，对一个作家的集体源流的探讨，仅仅局限于一种外国文学，如人们曾研究过伏尔泰的英国源流等，在这类研究中，比较文学研究家要从接受者出发，推进到相应的外国文学领域中。这样，就要求研究者对于接受者和放送者两国文学都应有充分的认识和充足的知识，起码也应熟悉有关时代的文学和文体。为避免盲目起见，研究者应善于利用一切线索：作家肯定的或可能的阅读书目，作品种题材和倾向的类似等。但也允许有一定猜测的余地。那些最出人意料刊最令人满意的研究成果，往往是随一种偶然的巧合，一个预想不到的发现而来的。
除此之外，探讨一个作家的“集体源流”，也可以不限于一 国文学，它可以以一个作家为中心点，而探讨他受到的多国文学的影响，这是一种更为重要的研究，这种研究可以称为"圆形的源流"。如比较文学法国学派的首领巴登斯贝格在他的《巴尔扎克作品中的外国倾向》一文中，也给我们在这类研究上做出了榜样，在巴尔扎克受益于《天方夜谭》之处，受益于拉德克里夫和马都林的恐怖小说之处，受益于歌德的《浮士德》和《少年维特之烦恼》之处，得益于华尔特·司各特的历史小说、库伯的美洲小说、霍夫曼的《知篇集》、卜迦丘的作品及拉伐特和盖尔的人相学原理等处。
第一个传入欧洲的中国戏剧：《赵氏孤儿》：
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元代纪君祥(一说为纪天祥)所作。春秋时晋国使，上卿赵盾除不满半岁的儿子全家300余口遭大将军屠岸贾的诬害被残杀，为保住赵家孤血，门客程婴用自己的儿子作替换并将其抚养长大后，将赵家冤案始末绘成图卷对他讲说，孤儿决意擒杀屠岸贾报仇。
《赵氏孤儿》，由陈凯歌执导葛优、王学圻、黄晓明、范冰冰、海清、鲍国安、张丰毅、赵文卓、王瀚、赵文浩等人主演电影。改编自中国古典戏剧《赵氏孤儿》。
《赵氏孤儿》的译者是法国传教士马约瑟，他于1731年在广州把《赵氏孤儿》译成法文，原作是法译本取名为《中国悲剧赵氏孤儿》，1734年巴黎《法兰西时报》、翌年《中华帝国志》先后刊发，在欧洲引起巨大的反响。伏尔泰就是以马约瑟神父的法文本为素材创作出《中国孤儿》的。《赵氏孤儿》是传入欧洲的第一部中国戏剧。《赵氏孤儿》播传世界有赖于伏尔泰对《赵氏孤儿》的改编。 法国文豪伏尔泰于1753～1755年对《赵氏孤儿》进行改编成为新剧本，名为《中国孤儿》，1755年8月20日开始在巴黎各家剧院上演，盛况空前。随后，英国谐剧作家默非又根据伏尔泰及马约瑟的本子，重新改编了《中国孤儿》，在伦敦演出，引起极大的震动。所改编的《中国孤儿》，其故事情节与《赵氏孤儿》有所不同，但基调大致一致。王国维在《宋元戏剧考》中，把《赵氏孤儿》与《窦娥冤》并列，称之为：“即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。”还有人把它同莎士比亚的杰作《哈姆莱特》作比较，由此可见《赵氏孤儿》影响之大。
陈正敏：伏尔泰的中国文化想象——以《中国孤儿》为中心 ( http://www.tecn.cn ( http://www.tecn.cn )
摘要：以《赵氏孤儿》为灵感源泉的《中国孤儿》，借助一个全新的故事，表现了伏尔泰对中国文化的想象，热情礼赞了中国文明的巨大魅力。而中国文化对伏尔泰之所以具有如此巨大的吸引力，乃是因为在伏尔泰的想象中，中国文化体现了他的启蒙理想。他对中国文化的礼赞，实质上是对自己的启蒙理想捍卫。
关键词：伏尔泰 《中国孤儿》 中国文化想象 启蒙理想
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1755年时伏尔泰的《中国孤儿》剧照 李志远著
宋朝 元朝 成吉思汗 盛悌 奚大美
1755年8月20日，伏尔泰一出中国题材的悲剧《中国孤儿》，在巴黎近郊著名的枫丹白露宫上演，演出获得了巨大的成功，这部悲剧获得了广泛的好评，把本来已在欧洲持续了一段时间的中国文化热，推向了新的高潮。《中国孤儿》的成功，使伏尔泰格外兴奋，其兴奋的程度，甚至比当初《俄狄浦斯王》、《查伊尔》的成功更为强烈。这不仅是因为《中国孤儿》让伏尔泰赢得了新的荣誉，巩固了伏尔泰的声名，更主要的是因为这出悲剧对伏尔泰来说，具有极为特殊的意义，它表达的是伏尔泰对他心目中的理想文明——以儒家思想为代表的中华文明的想象。在伏尔泰看来，对《中国孤儿》的肯定，不仅仅是对他个人的肯定，还是对他心爱的中华文化的肯定，进而是对他的启蒙理想的认同。他当然会兴奋异常。
《中国孤儿》并不完全是伏尔泰的创作，其灵感源泉实际上来源于中国著名的古典戏剧《赵氏孤儿》。《赵氏孤儿》是第一部传入法国的中国戏剧，伏尔泰最先是在巴黎的《法兰西信使报》上读到了该剧的剧情介绍，后来又在《中国通志》上读到了这部戏的译文。故事的情节深深地打动了他，他为剧中儒家文化熏陶下的中国人，面对强暴与野蛮时表现的大义凛然的气质，维护正义的果敢坚毅，与强权斗争时的不屈精神所感动，于是决定把它改变成一部新剧目。但由于种种原因并他并没能马上着手，直到二十多年后的1755年，他的心愿才终于实现。
《中国孤儿》的创作灵感虽然来自于《赵氏孤儿》，实际上面貌已全然不同。
《中国孤儿》挪用了《赵氏孤儿》里的某些情节，那就是作为故事生发原点的“搜孤救孤”事件。正是《赵氏孤儿》中围绕这一事件所发生的那些故事，感动了伏尔泰，触发了这位伟大思想家的灵感，因而他不忍舍弃。但所有其他的情节，却都是伏尔泰自己的创造。《赵氏孤儿》的时代背景是春秋时代的晋国，这时的中华文明正处于其辉煌的起点，在此背景之上讲述的故事，是发生在中华文明的内部。而现在，伏尔泰把它的故事背景加以重新设置，把中心情节发生的时代背景放置在宋元易代之际。这一重新设置具有关键意义，在伏尔泰看来，大宋王朝及其遗民代表的是人类的成熟文明，而成吉思汗的元朝代表的则是落后的野蛮文化。于是，宋元之间的冲突，实际上是人类普遍存在的文明与愚昧、正义与邪恶、理性与偏执的冲突。这样伏尔泰才便于讲述自己的故事，并借故事这个能指带出自己的所指——对中华文化的想象。????
时代背景的重新设置，必然会带来故事情节的重大改变。《赵氏孤儿》的情节紧张激烈，节奏紧促，扣人心弦，一切都围绕孤儿的命运来展开。《中国孤儿》则不同，在这个悲剧里，孤儿的命运只是故事生发的原点，在故事展开的过程中，伏尔泰实际上把情节的重心悄悄置换成对奚大美的争夺上了。伏尔泰企图借助这一故事重心的转移，巧妙地将《赵氏孤儿》的复仇主题，转换成了《中国孤儿》中，宋朝遗民代表的文明的儒家文化与元朝统治者代表的野蛮文化间的冲突。这一转换是有效的（虽然不无逻辑上的裂缝），在枫丹白露演出的成功就是证明。伏尔泰正是以这样的情节，让他的人物在《中国孤儿》中展开表演，并以此来表现它对中国的文化想象。????
我们注意到，《中国孤儿》的题目下有一个副题“孔子的五幕伦理学”，很明显伏尔泰这是在告诉人们，它是在借这一戏剧，展示他向往的儒家文化的魅力。在《中国孤儿》中，盛悌正是伏尔泰心目中的孔子伦理学的完美的承载者，换句话说，也是儒家思想为代表的中国文化的承载者。盛悌并不是力挽狂澜的人物，在王朝覆灭文明存亡绝续之际，他只是一个温文尔雅的儒者，但伏尔泰笔下的这个儒者，却仍不失为一个英雄。他毅然担负起拯救宋室遗孤的责任，甚至不惜以自己的独子换取太子的性命。但他这样做主要并非是对皇帝的忠心，而首先是出于对弱者的同情和对生命的关怀。有意思的是，伏尔泰笔下的这个儒生，并不教条。他有节操，敢于为保护孤雏献出自己的生命，甚至儿子的生命，但当他知道成吉思汗对妻子的感情后，反而尽力劝妻子活下来。伏尔泰通过盛悌这个人物，向他同时代的西方人展示他想象中的儒家文化，在他看来这种文化把维护正义看得高于一切，注重操守甚于生命，却绝不流于迷信，决不偏执。对照伏尔泰在《风俗论》所说，“似乎所有民族都迷信，只有中国的文人学士例外”，这是非常有趣的。当然，事实是否如此，那要另当别论，我们只要别忘了，这只是伏尔泰对中国文化的一种想象就够了。???
如果说盛悌的身上体现了儒家文化刚性的一面的话，他的妻子奚大美却体现了儒家文化柔的一面，——也许应该说刚柔相济的一面更恰当。她的柔一是体现在对丈夫的恭顺，尽管她不同意丈夫的决定，以为那是徒劳无益之举，却并没有阻止丈夫计划的实施。再就是体现在对儿子的那一腔母爱上，当儿子面临生命危险的时候，她以女性的柔弱之躯和母亲的刚毅坚强，保护儿子。伏尔泰以这个人物，表现儒家文化的仁爱，这仁爱的深厚与博大。不仅如此，伏尔泰还通过她，展示中国文化的尊严感，对尊严的珍视，尤其是对自由的维护，这体现了奚大美的刚的一面。在她心目中的杀人不眨的野蛮人成吉思汗面前，她毫不畏惧，敢于大胆指责他。不仅如此，作为战败者，她毫不畏惧毫不委琐，一如既往表现出对自己的文明的自信与自豪。成吉思汗见到她后旧情复萌，企图用强权、利益，甚至丈夫的、皇室孤儿的生命胁迫她屈服，但她毫不退让，甚至比丈夫表现得更勇敢更坚决更义无反顾。她对丈夫说：“我们要学习那些自由人的榜样。要死要活都得自己作主张。”这无异于一篇自由宣言。更为有意思的是，他们原先所做的是保护太子和拯救自己儿子的生命，而现在，当他们看到自由已经彻底无望的时候，他们宁可带着这两个孩子一同就死。这样，伏尔泰让我们看到，在中国文化中，自由是最为珍贵的，它高于一切。这显然打上了鲜明的启蒙时代的色彩。????
所以，伏尔泰正是通过盛悌和奚大美夫妇，展示了他想象中的中国文化——孔子的伦理道德观。不要以为伏尔泰把中国文化等同于孔子的伦理是对中国文化的贬低，事实上这是伏尔泰对中国文化的最高评价。在他的《风俗论》——这部名著最初是写给他的情妇夏特莱伯爵夫人的，伏尔泰说中国“完善了伦理学，而伦理学是首要的科学”。正是借助于盛悌和奚大美这两个人物，伏尔泰极力赞美了他想象中的中国文化。在伏尔泰看来，他们淋漓尽致地展示了中国文明的魅力，展示文明在野蛮面前的内在力量，她顽强的生命力。以至于横行天下战无不胜的成吉思汗，最后竟然在他们面前甘拜下风，“打了败仗的人民来统治打了胜仗的君王了”。
至于成吉思汗，则是伏尔泰政治理想的实践者，他心目中理想的政治人物——开明君主。在《中国孤儿》中，成吉思汗虽是君王，却以野蛮人的形象出现。他千方百计找到宋朝皇室的遗孤，目的是为了斩草除根。但他竟出人意料地被他的俘虏的德行所感动，在他们的人格面前低下头来，最后不仅不再杀太子、饶恕了盛悌夫妇，而且还“全盘中化”，实行大宋朝的法律，表现了巨大的胸襟和气度。通过这个人物，伏尔泰展示了儒家文化的魅力，以至于战场上的胜利者，竟心甘情愿承认文化上的失败，自觉地向被征服者的文化投降。当然，伏尔泰尽管把成吉思汗当成野蛮人来表现，实际上还是把他作为中国文化的一分子的，是中国政治文化不断涌现的（别忘了，这是在伏尔泰的想象中）开明君主的代表。在他看来，正是这些开明君主，维护了这个文化，守护了这个文明。???? 可是，尽管《中国孤儿》表现出了伏尔泰对中国文化的想象，并且在枫丹白露的演出也获得了成功，说明他对《赵氏孤儿》的改写、情节的挪用，以及在此基础上的再创造，效果是好的。但别忘了，按后现代主义的说法，所有的文本内部都存在自我否定，自我的分裂，自我反诘和逻辑上无法弥合的裂缝。后现代主义者们的说法固然有些极端，但就《中国孤儿》来说，也的确存在这种情况。比如我们在前面说的，伏尔泰在故事发展进程中，对故事重心的悄悄置换。再就是成吉思汗对奚大美的态度，过于西方化了，不像视生命如草芥的东方专制君主，倒更像西方文学中的骑士。奚大美也不太像东方儒家文化熏陶下的淑女，却更像法国宫廷里的贵族命妇。奚大美决心为了自由而慷慨赴死的壮举，以及她对丈夫说的那番话，更使她成了伏尔泰本人启蒙理想的传声筒。
伏尔泰这样做固然有为了让西方读者接受的考虑，但主要是因为伏尔泰对中国文化的了解并不深，是对中国文化的误读造成的。正是对中国文化的这种误读，使他笔下儒家文化熏陶下的中国人，有了更多的西方气质。伏尔泰对中国文化的误读，在《风俗论》也可以找到证明，而且表现得非常明显。在《风俗论》中他总是尽一切可能赞美中国文化，表达他对中国文化的仰慕。以致出现这样的情况，在某些时候，他不得不谈到中国文化的缺点，每当出现这种情况时，他总是曲意回护，有时干脆强词夺理。比如在《序言》中，他不得不承认中国在科学上远远落后于西方，“中国人今天跟200年前的我们和古稀老人、古罗马人一样都是并不高明的物理学家”（话说得委婉之极），可接着他话题一转，“但是他们完善了伦理学，伦理学是首要的科学”，显然是狡辩。说到秦始皇的焚书坑儒，伏尔泰这样说：“一个名叫始皇帝的暴君确曾下令焚烧一切书籍，但这个荒唐而野蛮的命令却警告人们把书籍小心保存起来。”明目张胆地强词夺理。可见，伏尔泰对中国文化爱的深挚。但应当承认，这也是一种偏见，这种偏见明显地违背了伏尔泰坚守的理性原则。因而，可以说《中国孤儿》的产生，以及它所呈现的面貌，正是伏尔泰对中国文化误读与想象的结果。
问题是伏尔泰为什么对中国文化如此情有独钟？为什么他不惜违背一向坚持的理性原则，在想象中极力美化中国文化，甚至为此牺牲故事情节的合理性，不惜故意歪曲历史事实？ ????
这一点其实并不难找到答案。只要看看他在《中国孤儿》里所描述的中国形象，具有什么特点就行了。因为这些特点，肯定是他所喜欢的中国文化的那些方面。前边的分析已经指出，在伏尔泰的想象中，中国文化热爱自由，坚持正义，仁厚博爱，宽容而不迷信，它具有巨大的包容性而绝不偏执。这些恰是伏尔泰的启蒙理想，恰是伏尔泰理想的欧洲或更恰当地说是理想的法国文化。当然，这种理想形象的理想的方面恰是现实的西方文化所匮乏的。因而可以说，伏尔泰在展开他的中国文化想象的时候，是把中国文化与欧洲文化进行一种潜在的对照，在这种对照中，伏尔泰把他渴望而他以为欧洲又不具有的，都赋予他想象中的中国。这样我们也就明白了，伏尔泰之所以热爱中国，乃是因为他想象中的中国是他启蒙理想的承载者。他对中国文化的维护，实际上就是他对自己的启蒙理想的维护。换句话说，他真正挚爱的，乃是他的启蒙理想。伏尔泰在《中国孤儿》中让战场上战败的中国，在文化上成了最终的胜利者，正是他的启蒙理想的反应：文明必将战胜野蛮，理性必将战胜愚昧，公正最终会获得维护，人类的尊严必得伸张。总之，人类的进步不可避免，文明是不可战胜的。
这很容易让人想到他的启蒙战友、思想上的对手卢梭的观点，让我们感到，这些都是冲着卢梭来的。事实上也的确是这样。从《中国孤儿》产生的现实因素来说，它就是伏尔泰与卢梭论战的结果。1750年，卢梭凭一篇征文的获奖一举成名，在这篇征文里，卢梭以中国作为一个例证，证明科学对人类的危害，文明的无用。他说：“在亚洲就有一个广阔无垠的国家，在那里文艺是为人尊崇、摆在国家的第一位。如果科学可以纯化风俗，如果它能教导人们为祖国流血，如果它能鼓舞人们增长勇气，那么中国人民就应当是聪明的、自由的而且不可征服的。然而，如果没有一种邪恶未曾统治过他们，如果没有一种罪行他们不曾熟悉，如果无论大臣们的见识或者法律所号称的睿智或者那个广大帝国的众多居民都不能保障他们免于愚昧而粗野的鞑靼人的羁轭的话，那么他们的文人学士又有什么用呢？他们所堆砌的那些荣誉又能得出什么结果呢？结果不就是住满了奴隶和为非作歹的人吗？”。1755年，卢梭把自己的新著《论人类不平等的起源和基础》赠给伏尔泰，在这本书里，卢梭对人类文明的攻击变本加厉。伏尔泰没有对这本书作评论，而是以《中国孤儿》的公演来回应。我们已经看到，在伏尔泰斯的故事里，中国尽管战场上失败了，但她的文明的魅力却强大得足以使他的征服者匍匐在地，文明战胜了野蛮，进步乃是历史的必然。文明会为人类赢得尊严，而且更重要的，她是不可战胜的。这些都恰与卢梭的观点针锋相对。这样，借助于《中国孤儿》对中国文化的想象，伏尔泰回击了卢梭，维护了他心爱的中国文明。????
在《中国孤儿》首演10天后，即1755年8月30日，伏尔泰给卢梭写了一封信，信中有这样几句：“先生，我收到了你反对人类的新著，我感谢你。没有人会动用如此心力来教唆人类返回动物状态。读尊著，使人渴慕四脚爬行。谢天谢地，我遗忘这种习惯已经六十多年了。”从此，两人彻底决裂。由此可见，伏尔泰对中国文明的维护，实际上还是为了捍卫他的启蒙理想。这才是伏尔泰创作《中国孤儿》的最根本原因。 ???
耐人寻味的是，自近代以来，为伏尔泰挚爱的中国文明，却在他深为不满的西方文明的强力攻势下，呈现出越来越深重的危机。而在当代，以骨子里的西方化为实质的全球化趋势已不可避免，伏尔泰若天堂有知，该作何感想？
（三）媒介学研究的范围和分类
媒介学是关于一国文学对另一国文学、一位作家对另一国作家产生影响的途径和手段的研究。这些媒介可以是翻译、评论、也可以是人员往来、国际会议等。
1 .个人媒介
个人媒介者可分三类:
(1)“接受者”国家中的个人媒介者。
这些人因种种原因而认识了那些外国作品，并将它们传播到自己的国度中。在十八世纪的欧洲，法国的拉勃朗教士、泊莱服教士、须阿尔、勒﹒都尔纳等陆续地将英国文学列传到法国，意大利的倍尔多拉将德国的诗歌介绍到意大利。俄罗斯人卡拉姆辛将卢梭介绍到俄国。在十九世纪初叶，又有一些重要的媒介者，如流寓于德国的法国人查理·德·维莱，竭其全力把德国文学介绍给他的祖国。 丹麦人奥兰式莱格尔，在把德国的浪漫主义介绍到斯堪的纳维亚去的时候，担任了一个重要的角色。法国人蒙德尼使法国更加认识了英国文学。大旅行家克沙维艾·马尔密又使法国知道了斯堪的纳维亚文学。
(2)“放送者”国家中的个人媒介者。
这类媒介者指的是定居在一个外国或至少长期寓居在外国而把外国文学介绍给本国的人。在这些人中，除个别外，很少有把他们自己国家中的文学介绍到那些外国去的。在这类媒介者中没有几个人本身是重要作家。他们之所以引起研究者的重视，主要是因为他们在促成某一些外国作品在他们本国的传播上做出了贡献。当然也有某些第一流的作家，在他们的一生中有一个时期出色地担任这种任务，伏尔泰和史达尔夫人便是如此。前者用他的《哲学书简》，在1735 年左右把英国介绍给法国，而后者由她的《论德国》使许多法国作家认识、欣赏甚至模仿德国文学。
(3)属于第三者国家的个人媒介者。
这些人大都属于使用两种语言的国家或国力不强的国家。这些人因为天性或因长久寄居外国而具有了"无国境论"的气质。如生于荷兰的爱拉思麦，费了许多精力把西欧思想界的精粹移到人文主义的共同领域。在两个世纪以后，他的同胞房·爱芬把英国"旁观者"的道德随笔移到法国语言之中。1756年定居于丹麦哥本哈根的日内瓦人马莱把斯堪的纳维亚古代宗教和诗歌介绍给欧洲。
除此以外，有些媒介者，既起着"接受者"国家媒介者的作用，也起着"放送者"国家媒介者的作用，如屠格涅夫寄寓法国时，既把法国文学介绍给本国人民，也把俄罗斯文学介绍给法国。
2.环境媒介
环境媒介可分四类：
(1)朋友的聚会。
这是一些由趣味相投、艺术倾向相合的文人集合起来而自然形成的文学团体，外国的作品由这样的途径而传入本国。如1825年，巴黎的司汤达、昂拜尔、约克蒙、梅里美、梭德莱，也是这样地结成朋友，聚集在德莱德吕思的周围诵读并欣赏莎士比亚作品的。
(2)文学会社。
这是一些有组织、有宣言的文学团体或文学流派，这类会社的媒介作用更大。1550年左右法国的"七星社"便是这类的典型。1795年至1805年间，德国的浪漫派施莱格尔和谛克，也醉心于莎士比亚和塞万提斯，把他们的作品翻译出来，并取得很好的成绩。
(3)文学“沙龙”。
文学“沙龙”也起着文学媒介的作用，在法国，社交活动和谈话的传统往往成了最活跃的文学传播者。在伦敦，十七世纪有马查林公爵夫人的"沙龙"，十八世纪有荷兰德夫人的“沙龙”，担任着文学媒介者的角色。在比较文学家看来，比一切文学“沙龙”更重要的是高倍别墅的史达尔夫人的“沙龙”，这“沙龙”自1745年至1811年招待了许多国籍不同的著名宾客。 在这些年中，高倍别墅竟变成了一个真正的熔炉，熔化着各国的分歧而炼出一个新文学的原则来。
(4)宫廷和都市。
有些国家王侯的宫廷，也是移植外国思想和作品的适宜环境。某些都市往往也是国际文学交流的中心，如十六世纪的里昂——意大利文学进入法国的第一站：真正的国际文学中心苏黎世等。
除了个人媒介和环境媒介外，还有文字的媒介。诸如文学批评，报纸杂志也是比较文学媒介学研究的重要方面。这些媒介不再是人或团体，而是排列在书架上的书籍，这是使得一些作家传播到外国去的途径。
比较文学家的注意力首先被那些研究外国作家的书籍、小册子和其他“单独出版物”所吸引。如卡莱尔的《席勒传》、雨果的《威廉·莎士比亚》等。这类著作在十九世纪以后增多起来。在这些著作中，我们应该辨别出哪些著作是在把一个外国作家介绍到接受者国家前作移植的准备的；哪些著作特别表达了这些书的作者的个人意见的。
还有一些"定期刊物"、报纸或杂志，也是比较文学家注意的对象。这些刊物，有的是以引入一国或多国的文学为唯一任务的。这种专门的刊物在十八世纪以前是没有的。从十八世纪开始，各国出了许多文学周刊、半月刊或月刊。这种刊物在法国特别多，经常是办办停停，如《外国报》、《欧罗巴文学报》、《英国报》等等。十九世纪法国又出现了《欧罗巴文学杂志》、《不列颠评论》、《德国评论》等等。
还有一些并非专门介绍外国文学的一般文学刊物，有时也起着文学影响的媒介作用，在法国，这方面最重要的杂志有《水星文学年》、《百科杂志》等;意大利有皮赛出版的《文学杂志》以及英国的许多杂志。除杂志外，还有一些报纸。法国的第一种日报《巴黎报》，从它创刊之日起( 1776年)就开辟了外国文学专栏。
媒介学研究的范围还包括译本和翻译者。能够直接阅读外国文学原文的人终究是很少数，因此，在大多数的场合中，翻译便成了传播的必要工具，而对译本的研究是比较文学研究工作中不可缺少的大前提。
谈到翻译，首先想到的就是一部作品被译成另一种文字是否忠实准确?因为许多译本不是直接从原文翻译，而是从另一国语言的译本重译过来的，是"从译本译出的译本"。在匈牙利和塞尔维亚，长久以来，人们是通过从德文译本重译的不完全的译文中认识莎士比亚的。在十八世纪，法文往往充当北方诸国文字和南方诸国文字的媒介。
直接从原文翻译的译本总还占大多数，可是它们是"完全"的吗?是"准确"的吗?这是比较文学者应该先提出的两个问题。我们分别加以考察。
首先考察的目的是"译本是不是完全的"。这个问题往往被人们所疏忽，而这种疏忽便产生对一位作家所发生影响的错误的评价。如邓南遮的《死的胜利》的法文译本，在被删去引用并评论尼采的"超人哲学"那几页之后，人们便无从看出这个意大利的反动小说家如何受到那位德国哲学家的影响之处了。这种删节在过去是常有的事，除了翻译者的任意之外，还有以下一些原因：出版家的限制；考虑读者的口味；顾虑某些猥亵的描写太露骨；风格上太大胆；政治或宗教的权威不容许某些有破坏性的思想等等。单从十八世纪的法国翻译作品来看，歌德的《少年维特之烦恼》就缺了12页;泊莱夫不敢翻译出理查德的《克拉丽思》中的新格莱临终和死亡的长长的写实的描写；勒·都尔纳不仅将杨格的9篇《夜思》杜撰为24篇，而且还删去了原书的好几整页，把保留的一部分移到注解里去，总之，把这位英国诗人的建筑完全拆毁而代之以他自己的结构。除了删改之外，也有增加篇幅的，如倍尔多拉的《克拉芒之夜》的翻译者加拉修里，竟把原文扩充到十倍以上。
有些译本即使是"完全"的，却是不准确的，它们的自由达到了无限制的程度，以至令人难以容忍。这种错误，在译者来说，是缺乏必要的语言知识或责任心;在出版者来说，是闭着眼睛接受译者的稿子而把一种伪造的食粮卖给了读者。这种对原文的不忠实也有许多原由，其中一个原因就是译者怕大家看不惯那原作者或原作者国家固有的思想、意象和表现方法，因为这些都会触犯读者的好恶和他的文学趣味。因此，当比较文学家指出一部译作的不准确的地方时，他应该小心地辨别出结果完全不同的不准确。一种是由于不认识某一些字，不懂文法，糊涂或疏忽而造成的误译。这些错误，对于读者所发生的影响没有什么极大的严重性:而另一种不准确则显然是故意的。译者心中先有了一种意向才这样做。这种不准确严重的多，因为当这些不准确是相当多的时候，便歪曲了原文的主要特质，使原作失去了它原有的风格而勉强它去迎合接受者国家中的支配趣味。十八世纪的英文与德文的法译本往往就是这样的。这种任意为之有时竟变成了奇异的变装：那非常有基督教精神的英国诗人杨恪，在法译本中竟然变成了自然神论者了，使法国的哲学家得以格外容易采纳它。可想而知，这一类的翻译会使读者产生怎样一种印象。
每当一位作家或一部作品被用一国语言翻译了好几次的时候，"译本的比较"便成了比较文学者一个重要的研究题目，用这个方法，人们可以逐一时代地研究文学趣味以致社会风尚的变化。就拿《奥基罗》的最初的法译本来说，那激起摩尔人狂暴的妒忌的道具，是他在凯西奥卧房中发现的黛丝德蒙娜的"丝手帕"，但后来的法译本，却将"丝手帕" 译成了"手钏"、"彩带"、"束发带"。
为了解那些译文的特点，我们往往需要认识那些译者。他们的传记，他们的文学生活，他们的社会地位，都能使我们了解他作为媒介者的情况。有许多译者默默无闻，而另一些翻译者，由于他们选择的外国作家不同，也由于他们译作的长处或成功而享受着极大的声誉并对他们本国的文学产生重大的影响。有些人单靠了一些诗的翻译获得了作家和诗人的高名。有些著名的作家最初是以翻译者的资格在文坛中露头角的，后来也扮演着同样的角色。
译者的“序言”，给予比较文学者以宝贵的研究材料。在用批评与鉴别的眼光读过之后，它会告诉你许多事情：关于翻译者的个人思想以及他所采用的翻译体系；他对于以作者的态度；关于该外国作家被移植到本国中的历史经过等等。这对于研究外国文学传播的媒介才有帮助的。
《“姑娘”是怎样变成“老马”的》
（2）平行研究的领域和方法：
平行研究作为比较文学研究的系统方法之一，由美国学派加以提倡而确立。它可以概括为主题学、题材学、文体学、类型学、比较诗学五个方面。
（一）主题学
主题学研究同一主题在不同民族文学中的表现。如"爱情与义务的主题"就是其中之一。在世界文学中，表现爱情与义务冲突的作品很多。仅以各国君主的爱情为例，中国洪昇的《长生殿》描写了唐明皇李隆基与贵妃杨玉环之间"朝纲"与情场" 的冲突；罗马诗人维吉尔的史诗《埃涅阿斯纪》描写了主人公埃涅阿斯为建立罗马城邦而抛弃了迦太基女王狄多的爱情；印度古典诗剧《沙恭达罗》中的国王为了朝政而离开了一见钟情的美女沙恭达罗等，都反映了各国君主在爱情与义务的冲突，它们既有相同之处，也有相异之处。可作深入研究。
当人有一天会被赶出乐园，在离开福地时便产生一种失落感，这又是平行研究中的一个共同主题。无论是英国弥尔顿的长诗《失乐园》、希伯来人的《创世纪》、日本最早的长篇小说《源氏物语》，还是中国的《红楼梦》都描写了不同时代、不同种族、不同社会、不同性格和身份的主人公失去他们赖以生活的福地——乐园之后所产生的失落感，也许正是这失落感多少年来一直激动着各式各样的读者。
（二）题材学
题材学研究的是同一题材在不同民族文学中的不同形态及其历史演变。人类起源这一题材在各族神话和民间传说中有不同的表现和发展。另外，人类变形题材的作品也为数不少。
关于人类起源的神话在中国有女娲用黄土造人，炼石补天。在西欧有普罗米修斯用泥土造人，盗天火给人类。在古希伯来文学《创世纪》中有上帝用地上的尘土照着自己的形体造人。在印度，一说是由水生一金蛋，蛋又成一羊，一年内羊又成一人等。这些神话都有惊人的相似之处，但又都根据自己本民族的特点存在着各自的差异。
各民族文学中关于“变形”的题材不但种类繁多，而且由来己久。它是人类早期的一种重要的心理特征的反映，即相信自己会遭受魔法的诅咒而死，并认为日月星辰、花草山水同人类一样，也要受魔法的驱使。因此，他们相信变形是实有其事。既然天上的星宿，地上的动植物都可以变成人，那么，人要变成天上的星宿或变为动植物也就是理所当然的了。在这种心理支配下，变形的题材无奇不有。中国古代神话就说盘古死后，身体各部分化为山岳、日月、江海、花草树木等万物。炎帝女儿淹死于东海，化为神鸟精卫，衔西山木可以填东海等。欧洲古代文学中有奥维德的《变形记》，描写希腊神话中的神人变形的经过。古罗马阿普列尤斯的《金驴记》写人变成驴，后来又变成人的故事。到了近现代，作家们虽然对于人类变形的题材不那么感兴趣了，但是为了艺术表现的需要，还要经常借用变形的题材和手法。众所周知，《聊斋志异》中的《促织》就写了人变成了蟋蟀;卡夫卡的短篇名作《变形记》描写人变成了大甲虫，都表明"变形"的题材仍不断地被赋予新意。
（三）文体学（又名形态学）
文体学研究同一文体在不同民族文学中的不同发展过程。
在文体学中被称为“缺类研究”的一项最能引起比较文学研究者的兴趣。它研究一种文体为什么在这个或那个国家有，而其他国家则没有，即使有这种文体的形态，其实质或表现形式也相差甚远等等。例如，中国有没有史诗?有没有悲剧?一直就是一个有争议问题。历来有这样一种观点，认为中国无史诗，但是当今有的学者经研究后认为，这是用西方史诗概念衡量中国文学的偏见。中国汉族文学不但有史诗，而且有自己的特点，它出现在周文王时代，被称为"周王史诗"。
（四）类型学
类型学研究不同民族文学中同一类型的作家、作品、人物形象和故事情节。它在平行研究的论著中数量最多。例如研究作家的有《汤显祖与莎士比亚》、《杜甫与歌德》等，研究作品的有《〈一千零一夜〉与〈十日谈〉 》、《〈杜十娘怒沉百宝箱〉与〈茶花女>》等。研究人物形象的有《外国文字人物画廊中的吝啬鬼系统》、《阿Q和堂吉诃德》等。
汤显祖与莎士比亚的时代大致相同，同是作家，都擅写悲剧，都描写了封建社会中的青年男女争取幸福爱情生离死别的主题，都有很大的美学价值。《一千零一夜》与《十日谈》形式上都采用故事套故事的框架式结构，都没有固定的主人公。中外文学史上吝啬鬼形象更是不胜枚举，《儒林外史》中为了两根灯草而不肯断气的严监生，《威尼斯商人》中把仆人饿得皮包骨的夏洛克，《欧也妮·葛朗台》中死前还不忘要女儿将来到阴间向他交帐的葛朗台等都是。无止境的致富欲望使他们变得极端贪婪、无比吝啬，丧失人性。
（五）比较诗学
比较诗学研究的是不同民族的文学批评观念、文学批评原则及其发展的历史。这里的诗学并不是专指关于诗的理论，而是广义的文学理论。钱钟书先生指出: "比较诗学是一个重要而且大有可为的研究领域"。在比较诗学的对象中，中西文论的比较是重要的方面。中西文论都是在对文学作品进行分析评价的基础上发展起来的。总的来说，西方文论较为系统完整。中国古代文论多数侧重于直观鉴赏。用诗的形象的语言写文论是中国古代文论的一种独特形式。
（3）科际研究
又称跨学科研究或跨类研究，是美国学派倡导的比较文学研究的一个分支，属于文学研究中的非本科范围研究。它是从文学的外围入手，通过外围领域和文学关系的研究，来研究文学本身。这种方法六十年代初期曾由美国学派提出，与平行研究具有同样的历史。他们认为，文学本来就同艺术与科学有着千丝万缕的联系。文学与历史结合产生过史诗、历史小说和传记体小说:文学与音乐结合产生过歌剧、颂诗和民歌；文学与天文学结合产生过科学幻想小说;此外文学与绘画、书法、心理学、影视艺术等结合，会产生令人耳目一新的边缘学科。这就要求研究者应具有渊博的知识，敏锐地观察力，准确的判断，以及囊括多学科的分析综合能力。可以说，科际研究是比较文学研究诸方法中最困难的一种。
绘画、雕塑、书法、建筑、音乐、舞蹈、电影等这些艺术门类与文学的表现工具与表现手段及方法都不相同，但通过同文学的比较分析，会发现彼此的艺术规律的相互沟通，相互作用的关系。例如，用电影蒙太奇的技巧阐释现代诗的美学结构，探求其相通与相同的效果和规律。